陳偉豐
我國有許多出類拔萃的翻譯家，但在翻譯理論與實踐兩方面都可以獨樹一幟的翻譯大師卻屈指可數，著名法國文學翻譯家傅雷先生可以說是其中之一。
「重神似不重形似」
傅雷論翻譯的文章只有《翻譯經驗點滴》和《〈高老頭〉重譯本序》兩篇。另外，他在致友人的兩封信裡也闡述過對翻譯的見解。特別是致羅新璋的信，篇幅不大，卻言簡意賅，相當精彩。其中「重神似不重形似；譯文必須為純粹之中文」一句，似可看作傅譯的座右銘。
傅雷對「神似」作了如下註腳：「領悟為一事，用中文表達為又一事。況東方人與西方人之思想方式有基本分歧，東方人重綜合，重歸納，重暗示，重含蓄；西方人則重分析，細微曲折，挖掘唯恐不盡，描寫唯恐不周；此兩種mentalite殊難彼此融洽交流。」「兩國文字詞類的不同，句法構造的不同，文法與習慣的不同，修辭格律的不同，俗語的不同，即反映民族思想方式的不同，感覺深淺的不同，觀點角度的不同，表現方法的不同，以甲國文字傳達乙國文字所包涵的那些特點，必須像伯樂相馬，要『得其精而忘其粗，在其內而忘其外』。」譯文是讓中國人看的，故必須是「純粹之中文」。當中文不足以傳達原著的信息時，傅雷主張在翻譯中「採用西洋長句」，「創造中國語言，加多句法變化」。現代漢語裡出現了許多新的句式及修辭法，其中許多是受外語影響的結果。
「行文流暢，用字豐富，色彩變化」
從文字上說，傅雷力求達到「行文流暢，用字豐富，色彩變化」。（法文略）
因此，查理帶了巴黎最漂亮的獵槍，……他也帶了全套最新奇的背心……。還有當時風行的各式硬領與領帶，名裁縫蒲伊松做的兩套服裝……。一套華麗的純金梳妝用具也隨身帶了。凡是花花公子的玩藝兒，都已帶全，……。（巴爾扎克：《歐也妮·葛朗台》）
這一節，巴爾扎克連用六個emporta作藝術渲染。此種修辭法能強調、突出文章某一內容。原文中的修辭手段，如果直譯，在譯文中也能收到同樣的修辭效果，翻譯時當盡量照搬。要是直譯收不到同樣效果，甚至使譯文糟糕得讀來不順口了，就得改換譯法。巴爾扎克這段文字直譯成中文，看來行不通。傅雷另闢蹊徑，略去了四個人稱代詞「il」（他）；「emporta」（帶來了）也多用不同譯法，其中有一個乾脆不譯，與上文「還有風行的各式硬領……最講究的內衣」一句一氣呵成，把原著的神韻再現了出來。
「字典不離手，冷汗不離身」（魯迅語），是說翻譯不能沒字典，不能望文生義。但是，不顧作者遣詞造句的用意，不顧文章的風格結構，光揀字典裡現成的譯法往譯文裡填塞，也不能解決問題。魏文帝曹丕說：「文以意為主，以氣為輔，以詞為衛。」翻譯也是如此。「意」即內容，意思；「氣」即語氣連貫、文字流暢、結構嚴密。譯文不能捨本逐末，只偏重形式不注意內容，而應該主次分明，「以意為主」，用字遣詞一定要順理成章，照顧左鄰右舍。請看傅譯兩例：
A cette nouvelle,il （Zadig）tomba sans conscience；sa douleur le mit au bord du tombeau．
一聽這消息，查弟格當場昏倒，痛苦得死去活來。
—Etes-vous sujet a cette cruelle maladie?—Elle me met quelquefois au bord du tombeau，...
「這種痛苦的病，你可是常發的？」 「有時候幾乎把我命都送掉；……」（伏爾泰：《查弟格》）
Mettre qqn. au bord du tombeau直譯為「將某人置於墳墓的邊緣」。上面兩句直譯便是：「他的痛苦將其置於墳墓的邊緣」，「它有時候將我置於墳墓的邊緣」。在規範化漢語中，這樣的句子讀起來不通順，會使譯文歐化；原文流暢、自然的風格會蕩然無存。傅雷並不拘泥於個別字眼，這裡將同一詞組還作了不同的譯法，所以他的譯筆文從字順，前後銜接得天衣無縫。
魯迅說：「高爾基很驚服巴爾扎克小說裡對話的巧妙，以為並不描寫人物的模樣，都能使讀者看了對話，便好像目睹了說話的那些人。」因此，譯者在漢語方面得有很高的造詣。漢語是很難學的，不說別的，單是語氣助詞就不少：「啊、呵、噢、呀、吶、哪、喔、喲、哇、……」使用要貼切，與法語要對應。下面我們引一段《高老頭》中的對話：（法文略）
一霎時，波爾多斟遍了，飯桌上大家提足精神，越來越開心。粗野瘋狂的笑聲夾著各種野獸的叫聲。博物院管事學巴黎街上的一種叫賣聲，活像貓兒叫春。立刻八個聲音同時嚷起來：
「磨刀哇！磨刀哇！」
「鳥栗子嘔！」
「卷餅 ，太太們，卷餅 ！」
「修鍋子，補鍋子！」
「船上來的鮮魚嘔！鮮魚嘔！」
「有舊衣服，舊金線，舊帽子賣 ？」
「甜櫻桃啊甜櫻桃！」
最妙的是皮安訓用鼻音哼的「修陽傘哇」！
幾分鐘之內，嘩哩嘩啦，沸沸揚揚，把人腦袋都脹破了。你一句，我一句，無非是瞎說八道，像一出大雜耍。
一幕鬧劇，躍然紙上。傅譯已達到相當高的藝術境界。這段對話中，個別語氣助詞是滬語，因為傅雷是上海人，上海小商販的吆喝聲使傅譯有生氣。倘能代之以北京小商販的吆喝聲就更精彩，因為普通話是以北京語音為標準的。誠然，傅雷的譯作還有不足之處，比如對話中個別句子過於書面化。我想，這與他倡導的要多「讀舊小說」不無關係，況且傅雷譯的巴爾扎克多在四十年代至五十年代成書，以當時文壇情況而論，傅譯的文筆可算是非常通俗、非常通暢、非常大眾化了。再者，巴爾扎克使用的詞彙量極大，個別詞又較冷僻，要貼切地譯出並非易事。傅雷自己也說：「文字總難一勞永逸，完美無疵，當時自認為滿意者，事後仍會發見不妥。」翻譯家在藝術上精益求精的精神溢於言表。再想想傅雷1951年、1963年兩次重譯1944年初譯的《高老頭》一事，不能不使人對這位孜孜不倦、不斷探索的翻譯大師肅然起敬。
巴爾扎克寫作的速度極快，稿子修改得也不多，風格冗長而滯重。傅譯巴爾扎克小說卻是脈理清晰、層次清楚，可以毫不誇張地說，傅譯本超出了原著的語言水平。這類事，翻譯史上常有發生。如歌德認為納梵爾所譯《浮士德》法文本比自己的德文原作來得清楚；葉君健所譯安徒生童話之於中國兒童，比原文之於丹麥兒童更明白易懂。對這樣的做法，也許會有反對意見，但我的看法是，翻譯家在文字上如能既「傳神」，又超過原作，這真是原文作者和譯本讀者求之不得的大好事呢！一個作家找到一個高明的譯者，就像一個編劇找到了一個好導演一樣地有福氣；如找到一個很糟糕的譯者，就是天生倒霉的了。有了傅雷，巴爾扎克算得上是有福氣的了。巴爾扎克之所以在中國有如此巨大的影響，傅雷先生是立下了大功的。
對待伏爾泰的著作，又何嘗不是如此。傅雷說：「伏爾泰原文修辭造句最講究，譯者當時亦煞費苦心……」我們來看一段《老實人》的譯文：
Pangloss enseignait la metaphysico-thelologo-cosmolo-nigologie.ll prouvait admirablement quil ny a point deffect sans cvause,...
邦葛羅斯教的是一種包羅玄學、神學、宇宙學的學問。他很巧妙的證明天下事有果必有因，……
（1）「La metaphysico-theologo-cosmolo-nigologie」譯成是「一種包羅……的學問」，精彩極了。特別是那個冠詞「la」譯成「一種」，如稍加玩味，便能悟出它的妙處。可惜「nigologie」沒譯出。這個詞在詞典中找不到，要憑想像。法語中「nigaud」意為「傻瓜」，「logie」是表示「學」的後綴，合在一起，即成「nigologie」（「傻瓜學」）。伏爾泰運用文字進行諷刺的本領由此可見一斑。再說，玄學、神學、宇宙學，都是些令人敬畏的學問，現在卻與傻瓜學為伍，真叫人啼笑皆非了。所以傅雷所添加的「包羅」二字，實在令人拍案叫絕。
（2）Il ny a point deffet sans cause，沿用漢語習慣講法「有果必有因」，並不因為法語是否定式，中文也來個否定式。譯文的效果也是值得肯定的。
「以藝術修養為根本」
傅雷說：「譯事……要以藝術修養為根本：無敏感之心靈，無熱烈之同情，無適當之鑒賞能力，無相當之社會經驗，無充分之常識（雜學），勢難徹底理解原作，即或理解，亦未必能深切領悟。」傅雷譯過羅曼·羅蘭的《貝多芬傳》和《約翰·克利斯朵夫》這兩部作品。羅曼·羅蘭是巴黎大學音樂藝術史教授、貝多芬研究的權威。《貝多芬傳》在傅雷以前有三種中文譯本，但傅譯本出版後便一錘定音，再無重譯本了。在譯本後面，傅雷還專文介紹貝多芬的主要作品。《約翰·克利斯朵夫》是以貝多芬的一生為藍本的一部傳記體小說，具有交響樂一般的宏偉氣魄、結構和色彩，小說穿插對音樂作品和音樂家的評論，帶領讀者漫遊歐洲古典音樂王國，使讀者陶醉在樂曲的享受之中。作品文字樸實，有如清澈見底的流水。一個在音樂方面完全外行的譯者顯然不能勝任這部作品的翻譯。據說，傅雷是邊聽音樂，邊研究音樂史，邊譯小說的：羅蘭講海頓就聽海頓的交響樂，講勃拉姆斯就欣賞勃拉姆斯，有一次聽貝多芬竟聽得哭了起來。譯者感情的波瀾隨著書中的人物情節起伏，終於譯完了全書。《約翰·克利斯朵夫》是羅曼·羅蘭教授音樂史的副產品。傅雷的翻譯也有副產品，如《文藝報》上刊登的他的文章《獨一無二的藝術家莫扎特》。
的確，譯者應盡可能多方面涉獵各類學問、各門學科，因為文藝作品的題材是多樣的，反映的生活是豐富多彩的。譬如，巴爾扎克在環境描寫上是不惜筆墨的，對他那個時代的建築、室內陳設、人物服飾都作了極其細膩的描寫。事過境遷，相隔一個世紀，一個東方人來翻譯這些西方的古董確實不易。傅雷在譯這方面的段落時，儼然就是個考古學家。
「化為我有」
翻譯要忠於原文（包括原文的內容、風格、句式、詞彙、音調、節律、語層……），不能越俎代庖，翻譯家對於作者真可謂亦步亦趨。他還得在本國語言中找到最貼切的形式來表達原著，為本國讀者著想，對本國讀者負責，對本國語言的純潔性負責。傅雷力倡在 譯之前「將原作（連同思想，感情，氣氛，情調等等）化為我有」，就是為了盡可能忠實於原作。從傅雷的譯文看，我認為他「直譯」、「意譯」兼而用之，有好些地方是採取意譯的。傅譯好就好在理解正確，誤解甚少、譯文忠實、貼切，又不拘一格。我也不曾發現他對原著隨意篡改。譯文基本上做到原文的內容、意思句句落實，字字落實。有人說，意譯讀起來不費勁，像讀本國小說，彷彿有置身中國社會的感覺。我們讀傅譯卻並無置身中國社會的感覺，但是像讀本國小說的感覺是的確存在的。那正是傅譯的成功之處，因為作品在原文裡決不會讀起來像經過翻譯似的。傅雷嘔心瀝血的目標就是使「譯文彷彿是原作者的中文寫作」。難道非把譯文一概歐化，讀來「洋腔十足」，生硬如洋人講中國話，才算反映客觀實際，稱得上異國情調嗎？刻意求「形似」，一味採用僵直的譯法，結果一定會「貌合神離」，機械呆板。翻譯絕非「照貓畫虎」，「照貓畫虎」的結果難免「畫虎不成反類犬」。理想的譯文當然須神形兼備，達到內容和形式的統一。但當內容和形式發生矛盾時咱．然應先顧及內容，犧牲原來的形式，以內容為主，以形式為次，「重神似不重形似」。「LE PERE GORIOT」譯成「高老頭」，譯得多好，這是意譯。我至今未曾聽說過對此有非議，主張一定要直譯成「高裡奧爸爸」才心滿意足的。何況，高老頭的形象決不是一個什麼姓高的中國老漢，他在讀者眼裡始終是一個法國19世紀落魄的麵粉商。
有一種極不負責任的說法，說傅雷的譯文油腔滑調。估計講這話的人沒有對照原文看傅譯就隨便發表意見。原著「油滑」，譯文亦「油滑」，謂之「忠實原文」。伏爾泰得心應手的戰鬥武器是「諷刺」，他的描繪近似漫畫，在他嬉笑、揶榆、嘲諷的筆下，作品呈現了一種滑稽的基調。傅譯伏爾泰保持了原作冷嘲熱諷、嬉笑怒罵的潑辣風格，是很「傳神」的。
原載《翻譯通訊》1983年第5期