現代詩劇觀感
無論是過去，還是現在，凡是有天才、有志向的詩人，都從事詩劇創作。自德萊頓去世後，幾乎所有的大詩人都曾在詩劇領域一試身手。華茲華斯和柯勒律治、雪萊和濟慈、丁尼生、斯溫朋和勃朗寧都寫過詩劇，但都不太成功。在他們創作的所有詩劇中，也許只有斯溫朋的《愛塔蘭泰》和雪萊的《解放了的普羅米修斯》現在還有人讀，但是和這兩位詩人的其他作品相比，這兩部詩劇顯然是不受重視的。至於其他詩劇，則早就被人們束之高閣，就像一群把頭埋在翅膀下的鳥一樣睡著了——至今還沒有人想把它們從夢中驚醒。
要是我們能為詩劇的現狀找到一點解釋，那不僅很有趣，說不定還能對我們有所啟發，使我們認真考慮詩歌創作的固有傾向。也許，現在的詩人之所以寫不出好的詩劇，其原因就和這種傾向有關。
有一種神秘兮兮的東西，叫作「人生觀」。我們如果把目光暫時從文學轉向生活，我們就會看到，在生活中有這樣一種不幸的人：他們總是和生活發生衝突，做什麼事都不能如願以償，總是挫折不斷，所以他們老是怨天尤人，不管什麼事、什麼人，在他們看來都是不正常的；還有這樣一種可悲的人：他們雖然活得很得意，但他們的生活似乎和現實社會沒有什麼關係——除了關心自己的健康和一點蠅頭小利，除了喜歡小狗小貓或古董古玩，這種人對其他任何事物都不感興趣。不過，除了這兩種人，還有一種人給我們留下的印象更深——這種人在生活中的位置，總能使他們接觸到一些重要的事物，而且總能使他們充分發揮作用。至於為什麼會這樣，我們不太清楚，可能是天生的，也可能是環境造成的。這種人當然不一定都很成功，也不一定都很幸福，但不管怎麼說，他們有一種生活的熱情，有一種旨在於有所作為的衝動。他們似乎總有使不完的精力。這可能是由環境造成的——他們正好出生在一種適合於他們生存的環境中；但更有可能是天生的——他們本來就具有這樣的品質，再加上某些偶然的因素，便決定了他們的性格。反正，不管出於什麼原因，這種人不像第一種人那麼尷尬，那麼不幸，以至於把世上的一切都看成是不正常的；也不像第二種人那麼狹隘，那麼可悲，以至於對真正重要的事物漠不關心，只知朦朦朧朧地度日。反正，在這種人看來，世間萬物不僅是正常的，而且是清清楚楚的；所以，他們不僅能實實在在地把握事物，而且一旦採取行動，總會有所收穫。
詩人、作家所關心的雖然不僅僅是自己的生活，但他們也同樣有不同的「人生觀」。他們也會像有些人那樣，處在一個尷尬的位置上；他們也會挫折不斷，做什麼事都不能如願以償。譬如，喬治·吉辛就是這樣。於是，他們也會隱居郊外，把自己的精力浪費在巴兒狗和公爵夫人身上，或者浪費在那些浮華、偽善的勢利小人身上。就是我們一些最傑出的小說家，也曾這樣做過。但是，另外有一些詩人和作家則不然——也許是天生如此，也許是由於環境所造成，他們所處的位置雖然並不一定能使他們才思敏捷、下筆如神，也不一定能使他們一舉成名、眾口皆碑，但總能使他們自由地感受各種重要事物，並對它們作出反應。這樣的詩人和作家幾乎在各個時代都有，只是在伊麗莎白時代，他們的數量最多，因為那時的人似乎普遍抱有一種自由、積極的「人生觀」，不僅認為每個人都有活動的自由，而且認為，構成生活的不同要素都是為人的目的服務的。
當然，這種「人生觀」部分是由環境造成的。當時一般人感興趣的不是讀書，而是看戲；城市還比較小，空曠之地還很多，即使受過教育的人也知之甚少——這一切，使當時的人們對世界充滿了想像，而在他們的想像中，自然充滿了各種神奇恐怖的事物，從公爵和公爵夫人直到獅子和獨角獸。再加上某些我們至今還無法加以闡明、但肯定是存在的因素，這樣的想像就變得更加稀奇古怪了。這就使他們有了一種「人生觀」，使他們覺得，人是能夠把自己的思想感情自由而充分地表達出來的。莎士比亞的戲劇就是當時的產物，而這種戲劇顯然不可能出自一個因束縛和挫折而喪失想像力的頭腦；正相反，只有豐富的想像力才能容納那麼自由自在的思想。莎士比亞可以毫無顧慮地一會兒談哲學，一會兒寫醉漢；一會兒低吟一首優美的情詩，一會兒加人一場激烈的爭論；一會兒抒發最淳樸的歡愉之情，一會兒又陷人最深沉的苦思冥想。伊麗莎白時代的戲劇，其實都這樣；我們對此可能很不習慣，甚至會覺得很累，但決不會惶惶不安，決不會認為，他們這樣毫無拘束地表達自己的思想感情，似乎有必要加以限制。
正好相反，當我們在讀一部現代詩劇時，或者在讀大多數現代詩歌時，我們倒會首先覺得，現代詩人似乎太拘束了，好像總是心懷恐懼、有所顧慮似的。我們或許會為此感歎，但我們也能為此找到借口！確實，現在還有誰會像那個披著長袍的、叫作塞諾克瑞忒斯的人或者像那個裹著毯子、叫作歐多索斯的人那樣放蕩不羈？然而，出於某種原因，現代詩劇恰恰總是和塞諾克瑞忒斯糾纏不休，而不是和魯濱遜先生在一起；總是寫到狄撒利，而不是查林十字架路。誠然，伊麗莎白時代的劇作家也往往以異國他鄉為背景，而且往往以外國王子和外國公主作為戲劇主人公；但他們這樣做，只是為了使戲劇具有新奇感，或者說，只是為了賦予人物以深度並能和觀眾保持一定的距離。因為在他們筆下，具有異國情調的背景實質上仍然是英國式的，而作為主人公的外國王子和外國公主，其實就是指當時的英國貴族。現代詩劇作家則不然，他們之所以把戲劇背景設置在過去，卻不是要用過去指喻現在，而是因為他們害怕現在。他們好像覺得，要是在詩劇中表現當前事物——譬如，表現在這1927年出現在他們頭腦裡的思想、感情——就會有損詩劇的尊嚴；所以他們對當前事物總是躲躲閃閃、吞吞吐吐，甚至還會感到坐立不安。伊麗莎白時代的劇作家擁有一種自由觀念，認為自己享有完全的自由；現代的詩劇作家呢，要麼根本就沒有什麼觀念可言，要麼就是死抱著一些陳腐、僵死的觀念。而就是這些觀念，不是使他們對眼前的事物完全視而不見，就是使他們在現實生活面前縮手縮腳。於是，他們就只好逃到塞諾克瑞或斯那裡去了。他們在現實面前總是保持沉默，迫不得已時，也只是寫幾首四平八穩的無韻詩而已。
以上是我們的看法，能不能說得更充分一點？因為有人會問：究竟發生了什麼事，究竟是什麼原因，使現在的詩劇作家處在這麼一個位置上，使他們不能把自己的思想、感情直接注人詩劇這一古老的英詩形式中去呢？對這個問題，我們只要到任何一個城市的大街上去走一走，便能得到回答。我們的大街，都是用一塊塊長長的磚石鋪就的；我們的房屋，相互之間總有一點距離，就像一個個盒子；在這一個個盒子裡，住著一個個不同的人。他們的門上總是裝了鎖，窗上總是裝了插銷，為的就是要清靜獨處，不受別人干擾；不過，在他們的房屋上方，卻有一座公用的發射塔，那裡發出的無線電波又使他們相互聯繫在一起。而現在，那裡發出的消息卻很可怕：世界上不是爆發了戰爭，就是發生了革命；不是有人在鬧罷工，就是有人被謀殺。所以，只要你進屋去和他們談談，你就會發現，他們像是一群怯生生的小動物，縮頭縮腦、忸忸怩怩，生怕你知道他們的秘密。我們總以為，生活在現代社會好像沒有必要這樣。我們的個人生活已極少訴諸暴力；我們在社會交往中大多彬彬有禮、寬以待人；即使是戰爭，現在也是全社會一起進行的，並不需要我們去單獨冒險。決鬥之風已經絕跡；婚姻、家庭受法律保護，蠻橫搶奪他人妻女之事，是絕不可能發生的。按理說，現在的人應該比過去更坦然、更友好，也更自制。
然而，事實並非如此。倘若你和某個朋友一起去散步，很快就會發現，他對所有事物——不管是醜惡的或者華美的、骯髒的或者有趣的——都極為敏感。他毫無主見，只會隨波逐流地見到什麼就想什麼。他對什麼事都惶惶不安，過去連私下裡也不談的事，他也覺得有必要公開討論一番。也許，就是因為他對什麼事都覺得沒把握，他便有了一種明顯的心理特點——那就是：本來互不相干的東西，在他的頭腦裡被古怪地聯繫到了一起；過去獨立出現的感覺和感情，現在也失去了獨立性。譬如，美與醜、愛與恨、喜與悲，過去是界限分明的，現在都混雜在一起了。過去完整呈現在心靈中的情感，現在一露頭就被碾成了碎片。
比方說吧：在一個春天的晚上，他看到皓月當空，低垂的楊柳在河面上飄拂，耳邊還不時傳來夜鶯的歡唱；而與此同時，他又看到有個殘廢的老太婆坐在河邊的一隻生銹的鐵凳子上，正挑揀著一堆油污滑膩的破爛碎布。春天美好的夜景和老太婆醜陋的樣子，同時進入他的感官——他對兩者的感覺顯然不同，甚至是截然相反的，但由此而產生的兩種情感卻在他內心古里古怪地混合在一起。到底是歡愉呢，還是厭惡？簡直沒法分清。但是，當初濟慈聽到夜鶯鳴唱時，他的情感卻是單一的、完整的；儘管他從最初的美感逐漸過渡到喜悅，又從喜悅轉向對人類命運的哀傷與憂愁，但各種情感是依次出現的，並不相互混雜。在他的那首詩裡，伴隨著美的、就像美的影子一樣的，是一種淡淡憂傷——兩者非常和諧。然而在現代人的心靈中，與美相伴的卻不是它的影子，而常常是它的敵手。現代詩人寫到夜鶯，大概會這麼說：「那啁啾婉轉的樂聲，灌進我髒兮兮的耳朵。」在我們的現代美神身邊，總是站著一個喜歡嘲笑美神的小丘比特——他總是把鏡子轉來轉去，偏要照出美神臉上皺紋和雀斑來。在我們現代人的心靈裡，似乎總有一種要想驗證事物真相的慾望，因此我們也就喪失了觀照事物的直覺能力。誠然，現代人的懷疑精神和驗證癖好是有助於人心更新和社會進步的；現代文學的大膽和直率，雖說不那麼可愛，至少是有益的。不過，當奧斯卡·王爾德和瓦爾特·佩特竭力想使現代文學重新散發出美神的香味時，塞繆爾·巴特勒和蕭伯納卻把燒焦的雞毛和胡椒瓶放在美神的鼻子底下。這樣一來，在整個19世紀一直昏睡著的美神當然是被弄醒了。她醒過來了，坐了起來，但連聲打著噴嚏。現代詩人一見此狀，全都被嚇跑了。
然而，詩歌是理應站在美神一邊的。詩歌有權堅持自己的某些特殊要求，如節奏、韻律和修辭。詩歌是嬌美的淑女，她從來就不習慣干日常的家務活。那些瑣碎而累人的家務活，理應由散文包了。散文才是身強力壯的女僕和勤勤懇懇的秘書——讓她去答覆信件、支付賬單、撰寫講稿吧，讓她去為商人、律師、工人、士兵乃至農民服務！
詩歌被她的祭師們高高地恭奉在祭壇上，也許就是因為她超凡脫俗，總不免有點孤僻。她固然有自己美好的東西——如她的面紗、她的花冠、她的回憶和她的想像——而且當她帶著這些東西出現在我們面前時，我們都不由得會被她深深地感動；然而，當我們要她為我們訴說現代生活時，她就不那麼泰然、那麼優雅了。因為現代生活是那麼混亂，那麼不協調；現代人是那麼不安，那麼矛盾，那麼喜歡自我嘲弄——他們住在彼此隔離的小房間裡，相互之間是那麼神經過敏，而他們接受的卻是同一種文化的熏陶，他們的思想又是那麼雷同，那麼刻板。對他們來說，她的聲音顯然太單純了；她的動作顯然太文雅了。於是，她就不得不放棄低聲吟唱而想改為大聲吶喊；有時，她還想賣弄一下風情，試圖勾引人們和她一起逃回過去；然而，這一切都是徒勞的——她既然對現代人的喜怒哀樂毫不知情又毫無興趣，當然也就不可能和他們心心相印，息息相通。雖然，拜倫早在他的詩劇《唐璜》中就已表明，詩歌是有希望變得靈活而應順時代潮流的，但令人遺憾的是，沒有人響應他，更沒有人去做進一步的努力。所以，我們至今沒有看到一部像樣的現代詩劇。
隨筆的魅力與英國現代隨筆
誠如這部書的主編瑞斯先生所說，隨筆的歷史究竟是始於蘇格拉底呢，還是始於波斯人希拉尼，其實不必深究，因為隨筆就像一切活著的東西一樣，重要的是現在，而不是過去。隨筆流傳甚廣，支派繁多，其中有些支派已躋身上流社會，變得冠冕堂皇，有些支派則流落於艦隊街，只能勉強度日。此外，這類文章的形式可長可短，內容可俗可雅，既可以閒談海龜或者契普賽街，也可以高論上帝或者斯賓諾莎。但是，若翻一翻五卷本的《英國現代隨筆選，1870年至1920年》，我們仍可以看出，五花八門的隨筆仍受著某些原則的支配，而且在我們所關注的這一段時期內，英國隨筆似乎還得到了某種歷史性的發展。
在各種文學形式中，隨筆最忌諱使用長音節詞。支配隨筆的最根本的原則就是：必須給讀者以愉悅，或者說，讀者從書架上拿隨筆來讀，其目的就是為了從中得到愉悅。任何一篇好的隨筆，從頭到尾都應該服從這一目的。開頭第一個字就要吸引我們，直到最後一個字才使我們鬆一口氣，而在這之間，我們會有喜悅、驚異、好奇、憤慨等種種感受。我們在讀蘭姆的時候，會隨他一起在幻想中翱翔；在讀培根的時候，會跟著他潛入知識的海洋。而且，我們一旦進人某種境界，就會沉溺於其中，最好不要有人來干擾我們，而隨筆作家，就是要用一道帷幕把我們團團圍住，使我們暫時忘卻瑣碎的日常生活。
不過，這樣的境界卻很少有人真正達到過。這裡既有隨筆作家的責任，也有讀者自己的責任——由於習慣和惰性，讀者失去了敏銳的鑒賞力。小說有故事，詩歌有韻律，隨筆既無故事，又無韻律；那麼，隨筆作家要使我們像白日做夢似地進入一種恍恍惚惚的狀態——這種狀態不同於睡眠，不是生命活力的下降，而是生命活力的強化——或者說，要使我們的各種感官都活躍起來、興奮起來，他運用的是怎樣的藝術手段呢？最重要的一點，就是他必須精通寫作之道。他即使像馬克·帕狄森那樣滿腹經綸，仍需借助於某種語言幻術來融化自己的思想，使他的隨筆顯得非常和諧，既不能強詞奪理，又不能語焉不詳。在這方面，麥考萊和弗羅德以各自不同的方式曾多次做得幾乎盡善盡美。他們在一篇隨筆裡所給我們的知識，就比幾百部教科書還要多。不過，馬克·帕狄森那篇長達35頁的關於蒙田的文章，我們讀後卻覺得他似乎沒有把格倫先生寫的那本書完全講透。格倫先生的那本書寫得很晦澀，本應先塗上防腐劑保存好，以便我們有時間慢慢地啃。大概是由於這樣做很需要時間，還需要有耐心，而帕狄森既沒時間，也沒耐心，所以他就把格倫先生原封不動地端給我們了——就像端給我們一盤沒烤透的肉，裡面還夾著硬殼果，嚼得我們牙齒發痛。這話對馬修·阿諾德和某個斯賓諾莎的翻譯者來說也同樣適用。一本正經講道理，或者為了勸人從善而吹毛求疵——這類寫法是和隨筆格格不入的，因為寫隨筆不能只為《雙周評論》3月號著想，而是要考慮到普通讀者——現在以及今後的普通讀者的趣味。在這麼一個小小的園地裡，聲色��厲地訓斥讀者顯然是不行的。還有一種寫法則像一場蝗災——作者昏頭昏腦，像沒睡醒似的東拉西扯，寫出來的東西簡直語無倫次——譬如，哈頓先生的文章中就有這麼一段：「此外，他的婚後生活又異常短暫，僅僅七年半就突然中斷了；而他對亡妻的天才的拳敬（用他自己的話來說，那簡直是「一種崇拜」）便化為這樣一種感情（這是他自己也完全意識到的）；這種感情一旦流露出來，他自己也會覺得不真實，更不必說在別人看來有多麼的荒唐了。而他呢，卻有一種無法遏制的渴望，總想用既溫柔又激越的文字把自己的這種感情表達出來。所以，一想到穆勒先生這位以『頭腦清醒』而著稱的人竟會寫下這樣的文字，真是令人為之惻然，令人不得不同情他的不幸遭遇。」
這樣稀里糊塗的一段話，也許在一大本書裡還混得過去，但出現在一篇短短的隨筆裡，那就全完了。倘若把這段話塞進一部兩卷本的傳記裡，大概還沒多大關係，因為那類書（我是說維多利亞時代的那種老版書）本來就沒有什麼定規，完全可以自由發揮，所以說些題外話甚至說些廢話都不成問題，如果說得好，反而會使一些枯燥的內容讀起來不那麼枯燥。然而，對於隨筆來說，任何不顧讀者的願望而額外加進去的東西，都是不允許的。
隨筆容不得任何雜質。不管你用什麼手法——刻意求工也好，渾然天成也好，相互映襯也好——反正隨筆要寫得越純越好：要麼純得像水，要麼純得像酒，不可有外來異物，但又不能讓人覺得單調。在這部《英國現代隨筆選，1870年至1920年》第一卷所收的作家中，瓦爾特·佩特在這方面做得最好，因為在他動手寫那篇文章（即《論〈萊奧納多·達·芬奇札記>》）之前，他已努力把素材融化成了自己的東西。他雖然學識淵博，但他的文章給我們的印象，卻不只是他在達·芬奇研究方面很有學問，同時還覺得他有一種卓越的見識，所以，讀他的這篇隨筆，就像讀一部好小說，作家的個性和人格都歷歷在目。雖然他的這篇隨筆題材很狹窄，其中還要引用達·芬奇的原文，但由於他是個真正的隨筆作家，受到種種限制反而更能顯示出他的獨特才華。隨筆的魅力就在於它的純真，而題材小，不僅便於隨筆定型，更便於隨筆作家精雕細作；再說，這樣還可以避免古代作家的那種浮華文風，即那種我們鄙夷地稱之為「小擺設」的修辭手法。現在，大概誰也不會有勇氣去學達·芬奇的那種文風了，譬如，像這樣來寫一個女人：她「通曉墳墓的奧秘；她曾潛入深海，不論潮漲潮落，都習以為常；她曾與東方商人貿易，換得奇妙的紡織品；她既是麗達，又是特洛伊的海倫；既是聖安妮，又是聖母瑪麗亞……」
這段文字書卷氣很重，不可能是信筆寫下的。我們接著又讀到「女人的微笑和水的波動」，讀到「就像身上裹著土黃色的布、安放在灰白色石塊中間的死屍，裝飾得特別講究」，這時我們才想起，我們是有耳朵、有眼睛的人，同時還想起，那大卷大卷的古代書籍中充斥著不計其數的英文詞彙，而且大多數都不是單音節詞。這樣的書，在當代活著的英國作家中，只有一個出生於波蘭的先生曾經讀過。誠然，當代作家的語言都很節制，他們不再洋洋灑灑地寫出一篇篇矯飾做作的文章，也不再故弄玄虛地講上一大堆廢話；但是，我們為了當前這種嚴謹、冷峻的文風，卻又不經意地把布朗爵士的華麗文采和斯威夫特的遒勁文氣都犧牲掉了。
比起傳記和小說來，隨筆往往有更多的神來之筆，往往可以更自由地使用明喻和暗喻，而且還可以不斷潤色，直到每字每句都熠熠生輝；不過，這也帶來了不少危險。首先，我們很容易變得刻意雕鑿，因而也很容易使文氣——文章的生命線——變得很不流暢；其次，本來應該像流水般從容不迫、深邃有力的語言，現在一下子都凍結成了一束束的冰花，就像掛在聖誕樹上的一串串葡萄，一夜之間可能光彩奪目，可是第二天就變了顏色，顯得毫無生氣了。而且，文章題目越小，就越有可能在字面上刻意雕鑿。你自己固然很喜歡徒步旅行，或者很喜歡在契普賽街上散散步，饒有興趣地看看史維廷商店裡陳列著的那幾隻海龜，但你怎樣才能使別人和你一樣感興趣呢？
對於這種記錄日常瑣事的小題目，斯蒂文森和塞繆爾·勃特勒略各自採用了不同的方法，以期我們會對它們感興趣。斯蒂文森按18世紀的傳統方式，對素材加以雕鑿和修飾。他在這方面雖然幹得相當出色，但我們在讀他的文章時總不免要擔心：若對這類題目老是這樣雕鑿和修飾下去，即使像他這樣的能工巧匠，恐怕也會有技窮之時的。對一塊小小的大理石，總不見得可以沒完沒了地加工的。對此，他自己好像也感覺到了。他在文章的最後這樣寫道：「寂然獨坐，沉思良久——想到一個個女人的面孔，我無動於衷；想到一個個男人的業績，我心如古井。我雖然事事關心，到頭來仍只想安於本分……」這裡顯然有一種空虛之感，表明他再也沒有什麼實實在在的內容可寫了。
勃特勒採用的則是另一種截然不同的方法。他彷彿是說：按你自己的思路去想，然後把你的想法盡量樸實地說出來就行了。就像那些陳列在櫥窗裡的海龜從硬殼裡向外伸頭露爪，勃特勒的寫作也往往是從某一既定概念出發的。我們隨著他冷靜地從一個概念轉到另一個概念；有時，他讓我們看到某個痛心疾首的求婚者；有時，他使我們回想起蘇格蘭的瑪麗女王，她曾穿著一雙矯正腳形的靴子在托騰南法院路附近的鐵匠鋪裡大發雷霆；有時，他又使我們意識到，現在也許已經沒有人會把埃斯庫羅斯放在心上了——如此等等；當然，其中會穿插許多有趣的逸聞和嚴肅的思考。這之後，他就會對我們說：他寫文章是受人之約的，關於契普賽街的觀感只能在《萬象評論》中占12頁篇幅，所以他只好就此打住了。不過，和斯蒂文森一樣，勃特勒也顯然很照顧我們的情趣。雖然他隨心所欲地寫文章，而且並不認為自己是在「寫作」，但和那些只是模仿艾狄生風格的所謂「優秀作品」相比，像他這樣隨筆不僅有自己的風格，而且也不容易寫。
儘管維多利亞時代的隨筆作家是千差萬別的，但有一點卻是相同的，那就是：他們的隨筆大多寫得很長，至少要比現在的隨筆長得多。這是因為，他們的讀者不僅有時間坐下來認認真真讀刊物，而且還有較高的文化修養（儘管這種修養是純屬維多利亞時代的），足以評斷文章的得失。所以，那時在隨筆裡是完全可以談論重大問題的，即使文章寫得深奧一點也沒有什麼關係，因為那時的讀者往往先在雜誌上把隨筆瀏覽一遍，若覺得哪一篇有價值，他會在一兩個月後從結集出版的書裡再把那篇隨筆細讀一遍。然而，現在的讀者群已從一小批有文化修養的雅士變成了一大批不那麼有文化修養的俗人了。對於這種變化，我們當然不能說它完全不好。只是，我們在這部《英國現代隨筆選，1870年至1920年》的第三卷裡看到，貝瑞爾先生和皮爾蓬先生似乎仍然堅持用最古老的方式在寫隨筆——雖然寫得不像過去那麼長，也不再那麼講究語調和措辭，但整體風格還是很接近艾狄生和蘭姆的。當然，如果我們假定卡萊爾寫過一篇關於貝瑞爾先生的文章的話，那麼貝瑞爾先生現在寫的這篇關於卡萊爾的文章肯定是不及卡萊爾的那篇文章的。麥克斯·皮爾蓬寫的那篇《幾件圍兜》，若和萊斯利·斯蒂芬的《一個玩世不恭者的自辯》相比，也有一定差距。儘管如此，我們卻沒有理由灰心喪氣。現代隨筆還是很有生機的；只是情況變了，對社會輿論如含羞草般敏感的隨筆作家自然會應順潮流而有所變化。區別僅在於：一個好的隨筆作家會盡量變得更好，而一個壞的隨筆作家則可能變得更壞。貝瑞爾先生當然是個好的隨筆作家，因為我們看到他雖然大大壓縮了隨筆的篇幅，但內容還是很精彩的，筆調也相當靈活。至於皮爾蓬先生，若問他的隨筆究竟繼承了什麼？對現代隨筆又有何貢獻？那就一時很難回答了。因為這位作家全力以赴從事隨筆寫作，而且毫無疑問是現在所有隨筆作家中最具自我意識的。雖然自蒙田以後，隨筆越來越多地表現出了作家的自我意識，但在查爾斯·蘭姆去世後，隨筆中的自我意識又一度銷聲匿跡了。寫隨筆的馬修·阿諾德，決不等於生活中那個「馬特」；瓦爾特·佩特在他的隨筆中也不是被人們親熱地稱為「瓦特」的那個人——他們給我們講了許多東西，但都不是他們的自我。讀者呢，一度也聽慣了隨筆作家的告誡、教導甚至指責。但到了上個世紀90年代的某個時候，讀者突然驚異地發現，有個隨筆作家好像一點也沒有那種大人物的架子，而只是用親切的口吻、平易近人地在和他們交談。這個作家從不教訓別人，也從不傳授學問，他只談自己的私事和喜怒哀樂；也就是說，他從不扮演什麼角色，他就是他，始終以自己的本來面目出現。我們現在談論的就是這位作家，他使用的方法，就是作為一個隨筆作家本該使用的那種既難又險的方法。他自覺地而非無意識地、完全地而非有保留地把他的自我、他的個性帶進了文學。我們簡直說不出，作為隨筆作家的皮爾蓬先生和生活中的那個「麥克斯」到底有什麼區別；我們只知道，他寫的每一個字都浸透了他的自我和個性。這是個人風格的勝利，因為個性對於文學來說雖必不可少，卻是最難處理的。要想在文學中充分發揮個性，首先必須精於寫作之道。在寫作中，你既要是你自己，又不能完全是你自己——問題就在這裡。老實說，瑞斯先生在這部隨筆選裡所收的好幾位隨筆作家都沒能成功地解決這個問題。在他們的作品中，我們看到的只是一些瑣碎的個人癖好，而非真正的個性。如果是在聊天，這當然不壞，有癖好的人往往是啤酒桌旁的好夥伴；然而在文學中，這就遠遠不夠了。只是高雅、有趣，是沒用的，甚至博學多才也沒用；要討好文學這個「女伴」，你必須首先滿足她一再提出的那個條件——要精於寫作之道。
對於這一點，可以說，皮爾蓬先生已達到了爐火純青的地步。不過，他做到這一點並不是因為他到詞典裡找來了許多花哨的多音節詞，也不是因為他善於寫出結構嚴密的長句，更不是因為他用抑揚頓挫的音調取悅我們的耳朵。就這方面而言，他的幾個朋友——如漢萊和斯蒂文森——或許比他更有能耐，而他的《幾件圍兜》之所以能寫得這樣靈活、這樣生動、這樣意味深長，關鍵就在於他寫得像生活本身一樣真實。像這樣的隨筆，你是決不會讀過之後就丟在一邊的，而是像告別一個知心朋友，雖一時分手，卻終生難忘。在生活中，事物總是在不斷地湧現、不斷地變化；同樣，在書櫥裡，有生命力的書和文章也是在不斷變化著的——這樣的書和文章，我們總是想重讀，而且每次重讀都會有所新得。所以，我們現在重讀皮爾蓬先生的這些隨筆時，心裡自然會想，到了9月或者明年5月，我們肯定還會再次坐下來談談他的文章。因為在各類作家中，和日常生活關係最為密切的就是隨筆作家。現在大家都喜歡在客廳裡讀書，皮爾蓬先生的隨筆就非常適合於在那裡讀，所以有人乾脆把他的作品放在客廳的桌子上。客廳不同於書房，那裡通常沒有杜松子酒，沒有嗆人的煙草味，也沒有胡言亂語；人們在那裡不會酗酒，也不會瘋瘋癲癲——那裡是女士們、先生們會客的地方，有些事自然是不便做的。
當然，如果僅僅把皮爾蓬先生關在客廳裡，那是很愚蠢的；但是，如果把他看作為當代最傑出的藝術家，一定要他來做我們這個時代的代表，那就更加愚蠢了。因為在這部隨筆選的第四、第五兩卷裡，我們就再也沒有看到皮爾蓬先生的作品。他彷彿有點和我們疏遠了；客廳裡的那張桌子，現在看上去已經有點像是祭壇了，那上面擺著的是人們過去供奉的祭品——自家院子裡種的水果，或者自己親手做的一件什麼東西。現在，世道又變了；但讀者仍像過去一樣需要隨筆，需求量甚至比過去更大。報刊上那些不到1500字、至多不超過1750個字的小品文，往往供不應求。過去蘭姆用來寫一篇隨筆的材料，到皮爾蓬手裡也許能寫出兩篇，而如今到了貝洛克先生手裡，很可能會寫出365篇來。這些隨筆當然都要寫得非常短，而貝洛克先生正是這方面的能工巧匠：他第一句話就進入正題，後面該寫到什麼程度、何時該稍稍轉折一下，都把握得恰到好處；然後就乾淨利落地把筆一收，字數正正好好，一字不多，一字不少！如此高超的技巧，確實令人歎為觀止。然而，和皮爾蓬先生一樣，貝洛克先生用這種方法寫作時，他的個性也難免要受到壓制，而個性對於隨筆來說，則是至關重要的。所以，他的隨筆讀上去總有點不自然，不像我們平時說話那樣從容不迫，而是像在颳風天裡用麥克風對著我們急匆匆地大喊大叫。「小朋友們！讀者們！」——他在那篇題為《陌生的國度》的隨筆裡就是這樣開頭的。緊接著，他就三言兩語地告訴我們：「幾天前，芬頓集市上來了個牧羊人。他趕著羊群，從東方、從路易斯那邊來，眼神裡還帶著對遙遠的地平線的回憶——就是這種眼神，使牧羊人和山民看上去和別人不同……我跟著他，想聽聽他會說什麼，因為牧羊人說起話來也和別人不一樣。」
儘管他這樣吊起了我們的胃口，一心想知道那個「陌生的國度」，但那個牧羊人最後並沒有說出什麼新鮮的東西來。只好算了，因為我們聽了他的那番議論後已經明白了：他根本不是真正的牧羊人，而是貝洛克先生杜撰出來的一個拿著鋼筆的假牧羊人，或者說，一個二三流的蹩腳詩人。這是現在的專業隨筆作家的通病——他沒辦法，只好杜撰。因為他既沒有工夫寫自己，也沒有工夫寫別人，只好浮光掠影地瞥一下，拍拍腦袋擠出一點思想的油花來充數，而在這點油花裡，實在是找不到什麼強烈個性的。他固然能每星期給我們一枚舊銅幣，卻沒法每年給我們一塊真正的金幣。
不過，像這樣因寫作條件而受害的隨筆作家，並非貝洛克先生一人。可以說，收入這部以1920年為下限的隨筆選的作品，大多不是所選作家的最佳作品。我們把康拉德先生和赫德森先生這樣的偶爾寫寫隨筆的作家排除在外，集中注意一下那些專業隨筆作家，便可看出他們在很大程度上都受到了寫作條件的影響。他們每星期都要寫，甚至每天都要寫，還要寫得短，因為他們是在為那些每天早上匆匆趕火車去上班、晚上回到家已筋疲力盡的人寫作——這對於一個深知文章好壞的專業作家來說，是一件令人傷心的事。所以，他們本能地避免寫某些東西，如有些題材很精彩，但不適合公眾閱讀，他們不寫；有些問題很重要，但可能會傷害公眾的感情，他們也不寫。所以，我們在讀羅卡斯先生、林德先生或者斯奎爾先生的作品時，總覺得它們都是灰沉沉、乾巴巴的，既談不上像瓦爾特·佩特那樣的精美絕倫，也談不上像萊斯利·斯蒂芬那樣的直言無忌。這也難怪——僅一欄半的一篇短文，要寫得既有美感又有激情，就像要把大量的酒精硬灌進一隻小瓶子，確實難而又難；而要在這樣一篇短文裡硬塞許多思想，則像把一隻大箱子硬往自己的背心口袋裡塞，也是愚不可及的。要知道，這些作家是在為一個渾渾噩噩的、疲意不堪的、冷漠無情的社會寫作。可稱為奇跡的倒是：在這種條件下，他們至少仍然在不斷努力，嘗試著寫出好作品來。
從這部現代隨筆選的第五卷看，我們的隨筆在鑒賞趣味和寫作技巧方面都有所長進，但為了正確對待1920年的隨筆作家，我們必須重申：我們頌揚知名作家，並非因為別人曾經頌揚過他們；我們讚美已故作家，也不是因為我們再也看不到他們穿著套鞋在皮卡迪利大街上散步了。必須明白：我們說他們寫得好，說他們給了我們閱讀的樂趣，意思是非常明確的。我們把他們加以比較，目的就是要把他們的特點顯示出來。譬如下面這一段，我們認為寫得很好，既真切，又富有新意：
人即使到了該退休的時候，也是無法隱退的；儘管理智如此要求，感情上卻不願意接受；儘管人老體衰，需要休息，卻又無法忍受離群索居的生活——城裡的有些人就是這樣，人老了，一副老態龍鍾的樣子，卻不管別人會怎麼嘲笑他們，還是常在路口坐著。
再來看一段，我們認為寫得不好，既散亂、浮華，又俗裡俗氣：
嘴角上帶著彬彬有禮、卻又玩世不恭的神情，他回想起少女們清靜的臥室，回想起在月光下潺潺歌唱的泉水，還有那如泣如訴的清幽的樂聲，從陽台上傳來，飄向廣闊的天空；那端莊的主婦，伸出護佑的雙臂，帶著警覺的眼神；那在陽光下酣睡的田野，那炎熱的海港，多姿多彩，散發著香氣……
像這樣的文章，簡直可以沒完沒了地寫下去；但是，這裡除了一團混亂和一片噪音，我們什麼都沒感覺到，什麼都沒聽到。
我們覺得，隨筆應該以某種強烈而執著的信念為支柱。那一大批優秀的隨筆作家，如蘭姆和培根、皮爾蓬和赫德森、維爾農·李和康拉德，還有萊斯利·斯蒂芬、勃特勒和瓦爾特·佩特，他們性情各異，但都獲得了成功。關鍵就在於，他們都有自己的信念——某種既有感染力、又能訴諸筆端的信念。有一個問題，是歷代隨筆作家都不可迴避的，那就是如何用文字把自己的信念表達出來。對此，有人下筆如神，有人斟字酌句，但對於像貝洛克先生、羅卡斯先生和斯奎爾先生這樣的隨筆作家來說，問題卻不在於這裡。他們根本就沒有什麼信念。這是因為，他們很不幸地生活在當代，而且生活在一個普遍缺乏信念的國度裡。然而，作為一個隨筆作家，卻只有當他有了堅定的信念時，他才能用自己的語言構築起一片神奇的領地，才能把短暫的人生提升到永恆的高度。隨筆雖無明確的定義，但我們總覺得，一篇好的隨筆就像一道帷幕，它能把我們團團圍住，從而使我們暫時忘卻惱人的世界。
當代英國文學印象
首先，悲觀主義的看法佔絕對優勢。確實，不得不承認，我們這個時代是個歉收的時代。有人或許會找理由來辯解，但只要把我們這個時代和另一個時代比較一下，馬上就可看出，我們的情況確實極為不妙。在上一世紀，僅在1800至1821年間，就有《威弗利》、《遠遊》、《忽必烈汗》、《唐璜》、赫茲利特的隨筆、《傲慢與偏見》、《赫坡里昂》和《解放了的普羅米修斯》等傑作相繼問世；我們呢，我們這個世紀雖然並不缺乏勤奮的作家，但一說到有什麼傑作的話，那就只好承認悲觀主義者說得有理了。看來，情形好像真是這樣：在一個天才輩出的時代之後，總要出現一個平淡無奇的時代；在一個熱情奔放的時代之後，總要出現一個埋頭苦幹的時代。不為名利、埋頭苦幹的人當然應該受到稱讚，但問題是，我們需要的是傑作，而我們這個時代的傑作又在哪裡呢？有一些作品，如葉芝先生、戴維斯先生和德·拉·梅厄的某些詩作，可能是有傳世價值的。勞倫斯先生偶爾看來很了不起，但在大多數情況下，就不能這麼說了。比爾博姆先生就其擅長的那方面而言，確實無懈可擊，但那不過是些彫蟲小技。《遙遠的地方與過去的歲月》中的某些片斷，無疑會傳之後世。《尤利西斯》當然也令人難忘，因為它是一場文學突變——非常大膽，也非常可怕。就這些，儘管東挑西揀，我們大概也只能找到這些東西。對這些東西，我們還坦率地說出了我們的看法，但不管有人同意也好，還是有人嘲笑也好，反正最後我們仍不得不接受這樣一種說法：我們的看法其實和批評界的一般觀點並沒有什麼兩樣；我們同樣承認，我們這個時代只有一些零零星星的東西，根本就沒有什麼傑作，所以簡直不能和前一個時代相比。
然而，儘管這樣的觀點佔了上風，我們在表面上也表示支持它的權威性，但我們內心卻時常會敏銳地感覺到，我們甚至對自己說的話也是不太相信的。我們再次承認，我們這個時代是個疲勞不堪又一無所獲的時代，回顧前一個時代，我們深表羨慕；但與此同時，我們又覺得，我們這個時代也像早春一樣美好，我們的生活並不完全是暗淡無光的。譬如說，現在有了電話，談話的嚴肅性和重要性可能會受影響，但不管怎麼說，電話畢竟是一項非常神奇的發明。現在，即使是絕無可能出名的人，也能爽爽快快地說出自己想說的話；他們隨便聊天，也常常有燈光、街道、房屋和人物作為背景，而且不管他們談話是優雅的，還是怪誕的，都將匯人永不停息的時間之流。當然，這是生活，而我們談的則是文學。但是，文學和生活是很難完全分開的：要想抵制來自學術界的悲觀主義高論，我們就得求助於來自生活的樂觀主義傾向。
可以說，我們對生活的直覺多半是樂觀主義的。樂觀主義來自晴朗的天氣、甘醇的美酒和舒心的交談，來自這樣一個事實：我們的日常生活是那麼豐富多彩，那麼令人浮想聯翩，即便是最善於辭令的健談家，也難以把生活中的一切都表述出來；所以，不管我們對過去的那些作家多麼敬佩，我們真正喜歡的還是自己的生活。因為在當代生活中，有某種我們極其珍愛的東西；這種東西，就是把過去的一切都拿出來和我們交換，我們也不會願意。同樣，當代文學儘管有種種缺陷，但由於它和我們有著直接關係，對我們仍有很強的吸引力。它就像我們的一個親戚，雖然我們天天數落它，甚至訓斥它，但它畢竟是我們的「親戚」，我們不會完全拋棄它。因為它是我們自身生活和勞作的一部分，和我們的生活一樣，總使我們覺得比較親切，而不像其他時代的文學，縱然可以使我們肅然起敬，卻難免有點隔閡之感。再說，我們這個時代比其他任何一個時代都更應該珍惜自己的同時代作家，因為我們和前輩作家之間的紐帶已經被割斷了。由於價值觀發生了變化，許多世代相傳的東西一下子變得毫無價值了。整個社會結構從上到下都受到震動，迫使我們遠離過去而充分意識到自己正生活在當代。我們每天都會發現，自己正想著、說著、做著和我們的前輩截然不同的事情。我們和他們之間雖然仍有許多美好的相似之處（這些，人們已說得很清楚了），但我們更為敏銳地意識到，我們和他們之間存在著很大的區別（這些，我們至今尚不完全清楚）。當代文學之所以對我們有吸引力，從某種程度上說，就是因為我們希望從中看到當代生活究竟發生了怎樣的變化——環境的變化、思想的變化，以及各種互相矛盾、卻又能共存的新事物——所有這一切，當然會激發起我們強烈的好奇心，而在當代文學中，這一切不僅被完整而清晰地反映了出來，而且還被永久地保存了。由此可見，我們完全有理由對當代文學表示樂觀。因為過去不論哪個時代，都不像我們這個時代擁有這麼多作家，而且這些作家所致力的，就是要反映出我們這個時代和舊時代的區別，而不是我們和舊時代相似的一面。我們當然不可能把這些作家的名字一一列舉出來，但只要對當代詩歌、小說和傳記稍有獵涉的讀者，都可能會對他們的勇氣、真誠和獨創精神留有深刻印象。我們為此感到高興，但令人詫異的是，高興事也就到此為止了。一部部的作品被寫了出來，我們一次次滿懷希望，卻一次次感到失望——那些作品雖然捕捉到了當代生活的獨特之處，卻沒能有聲有色地把它們變為文學。即便是其中最好的作品，似乎也是用一種枯燥的速記符號匆匆忙忙寫成的，儘管速記的技巧很�超，把屏幕上快速掠過的人物及其動作和表情都輪廓鮮明地記錄了下來，但卻轉眼即逝，一閃而過，總使我們感到深深的遺憾——我們既感到興奮，又感到沮喪。
對於當代文學，我們先是悲觀，後是樂觀，現在似乎又回到了原地——我們就這樣在兩極之間左右搖擺，最後還是沒有得出什麼結論來。我們曾請教過批評家，指望他們能對我們有所幫助，但他們對此好像不屑一顧，只是建議我們去向歷代名家和傑作請教。現在看來，我們只好接受他們的建議，以歷代名家和傑作為準則，看看當代文學的情況到底是令人悲觀的呢，還是相當樂觀的。我們這樣做不是出於冷靜的考慮，而只是出於不得已，但我們覺得，這樣至少可以稍稍安下心來。沒想到，當我們一開始把當代文學和歷代文學加以比較時，說實話，我們馬上又感到無所適從了。顯然，歷代傑作也不是處處精彩的，有些地方甚至還非常枯燥乏味。無論是在華茲華斯和司各特的書裡，還是在奧斯汀女士的書裡，寫得平平淡淡的地方隨處可見，有些地方甚至令人昏昏欲睡。這完全是可以避免的，但他們好像並不在乎。對明暗對比的使用和細微差別的顯示等手法，他們也根本不當一回事。他們好像故意不理會同時代人對生活的種種感受——不論是同時代人對來自視覺、聽覺、觸覺的感受，還是更為重要的、對人的內心世界的複雜性的感受，也就是對人類本性的感受，在華茲華斯、司各特和奧斯汀的作品裡都不曾寫到。既然如此，我們為什麼還會心安理得地受他們的作品的吸引呢？原因就在於：他們都很自信，是他們的自信心對我們產生了強烈的吸引力。這一點，不僅對哲理詩人華茲華斯來說是不言而喻的，對那個似乎很隨便、喜歡在早餐前構思並洋洋灑灑地寫出一連串歷史傳奇來的小說家來說，以及對那個似乎很羞怯、只是為了自娛而偷偷寫小說的老姑娘來說，也都同樣適用。其實，他們兩人生來就很自信，相信生活一定有某種意義。對事物，他們都有自己的評判標準，對人與人的關係、人與世界的關係，他們瞭如指掌。他們兩人雖然都從未直接說出自己在這方面的想法，但他們的作品卻是以此為準的。我們不妨對自己說：只要有自信心，其他一切自然會水到渠成。最近出版的《沃特森一家》就是一個很好的例子：只要你自己絕對地、無條件地堅信，一個好姑娘會出於天性去盡力安撫一個在舞會上受冷落的小伙子，那麼你不僅能使一百年後的人也同樣相信這是真的，而且還能使他們將此視為真正的文學。只有具有這樣的自信心，你才能從事寫作。你必須相信，你的印象也就是別人的印象，你才能擺脫個人束縛，而當你擺脫了個人束縛之後，你就能像司各特那樣，以豐富的想像力和驚人的活力自由自在地探索神奇的大千世界。或者，像簡·奧斯汀那樣，充分把握住寫作的關鍵——那神秘的第一步。簡·奧斯汀雖然只擁有那麼一點點微不足道的人生經驗，但她卻對此確信不疑，堅信這樣的經驗只要經過篩選，定會超越個人而具有普遍意義，倘若再經過她的分析，並以一種奇妙的方式加以完整的表述，那就是文學。
由此看來，我們的同時代作家之所以不能使我們滿意，不是因為別的，就是因為他們沒有自信心。他們中最自信的人，也只敢向我們訴說自己實際經歷過的事情。他們沒有能力創造出一個完整的世界，因為他們老是擔心別人會有什麼看法。他們沒有能力虛構故事，因為連他們自己都不敢相信自己虛構的故事會被人相信。總之，他們沒有能力提升自己的經驗。他們只敢相信自己的感覺，認為只有自己感覺到的東西才算可靠；他們不敢相信自己的理智，認為理智提供的信息總是晦澀難懂的。這樣一來，他們實際上丟棄了干他們那一行所需的最精緻、最有力的武器。雖然有整座英語文學寶庫在他們背後，他們卻只知道捏著幾枚不值錢的小銅板，戰戰兢兢地從這個人手裡傳到那個人手裡，從這本書傳到那本書。他們站在那個有利位置上本可以描繪出一幅幅不朽的宏偉圖景，但他們卻只是匆匆忙忙拿出筆記本，潦潦草草地勾畫出幾道閃爍不定的流光（就是這幾道流光，他們也不知道究竟照亮的是什麼），或者馬馬虎虎地記錄下幾個轉眼即逝的場面（靠這幾個場面，根本不可能構成完整的圖景）。而就在這時，批評家開始說話了——他們似乎很公正。
他們說，假如情況確實如此的話，假如他們並不只是坐在餐桌旁聊聊天的話（很可能不是這樣），那麼要對當代文學作出評價確實是難而又難的，比評價過去任何一個時代的文學都要難得多。也就是說，即使他們的評價非常離譜，也是沒有辦法的。況且，按阿諾德的看法，批評家最好還是遠離當代文學這片「燃燒著的土地」，太太平平地回顧回顧過去的文學就可以了。阿諾德曾寫道：「當接觸到那些幾乎和我們同時代的詩歌如拜倫、雪萊和華茲華斯的作品時，我們就像踏上了一片燃燒著的土地；因為對那些詩歌的評價不僅涉及個人意見，往往還會帶有強烈的個人感情。」——批評家提醒我們，阿諾德的這番話是在1880年說的。所以要當心——他們接著說——在你面前的是一條數英里長的綢帶，你總不能只剪下一英吋、然後放到顯微鏡下看一看就算完事了吧？所以要耐心等待，要等事情慢慢理順之後再說；而在此期間，最好還是穩穩重重地研讀研讀古典名著。再說，一個人的生命有限；現在拜倫去世已近一百年了，而我們至今還沒有搞清楚，他是否真的和他的姐姐結過婚？總之一句話（如果非要有什麼結論的話，那就是：別人說得正起勁的時候，你就該走了。）：當代作家乾脆放棄寫出傑作的希望，倒不失為是一種明智的做法。因為他們現在所寫的詩歌、劇本、傳記和小說，其實都算不上真正的創作，只不過是一些練習而已；不過，時間會像一個老練的助教那樣對待他們所做的這些練習。它會把其中錯誤的地方或者不清楚的地方統統指出來·』它可能會撕掉幾頁，但決不會把它們全扔進字紙簍；它會把它們保存好的，因為它們對以後入學的學生還是有用處的。未來的傑作，很可能就出自現在的練習。確實，就如批評家所說，文學已經存在很久很久了，可謂飽經滄桑，眼前的這點風浪雖然會使小船上下顛簸，但只有無知、怯懦的人才會大驚小怪。就算真遇到一場狂風暴雨，也沒有什麼了不起，因為在大海的深處，海流依然一如既往地、平靜而緩慢地流動著。
儘管如此，有些批評家仍以評價當代文學為己任。他們的工作是困難的、危險的，而且往往是非常枯燥的——這一點我們當然承認，但我們總希望他們能多給人以真誠的鼓勵，少發一點花環與桂冠，因為這些東西很容易褪色、破損，用不了多久就會使戴著它們的人顯得滑稽可笑了。我們希望這些批評家對當代文學少一點個人意氣，多一點公正、寬容的態度，希望他們把當代作家看作是一群正在建造一幢大樓的工人——這幢大樓是由許多工人合力建造的，即使有個別工人特別賣力，至多也只能做個無名英雄。我們還希望，當我們有糖有黃油、能坐下來沏杯茶高高興興地聊聊天、談談當今文壇趣事時，這些批評家能暫時收起那些他們感興趣的話題——譬如「拜倫是否真的和他姐姐結過婚」之類的東西——最好他們還能離開我們一會兒，而且在出去的時候能幫我們把門關好。而在他們起身要走的時候，我們就拉住他們的衣領吩咐他們，要他們在離開我們的這段時間裡好好想一想那位面容憔悴的海絲特·斯坦厄普夫人——她堅信耶穌基督一定會再次降臨人間，所以她不僅在自己的馬廄裡總是養著一匹將來可供耶穌基督騎坐的大白馬，而且她還天天遙望著遠方的群山，焦躁不安地、滿懷信心地等待著救世主的出現——我們希望他們能像海絲特·斯坦厄普夫人一樣，在牢記過去的同時憧憬著未來，為期待文學傑作的再次出現，而把目光投向遙遠的地平線。
當代美國小說漫談
領略外國文學，就像到國外去旅遊，當地人司空見慣的東西，我們見了會大驚小怪；當地人說的母語，我們雖當作外語學過，還自以為很精通，但一聽當地人說，我們仍然會莫名其妙；最糟糕的是，由於我們一心想瞭解所謂的民族特點，於是便拚命尋找和我們自己不一樣的東西，而且不管找到什麼，只要是和我們自己不一樣的，便馬上認定：這就是真正的法國精神或者美國精神；於是就有人著書立說，對它們大加論述，甚至大加推崇。殊不知，我們這種輕率、魯莽的做法，很可能只會使法國人或者美國人覺得可笑，甚至覺得可惡。
在美國文學中漫遊的英國旅遊者，他們最感興趣的就是要在那裡找到和英國文學截然不同的東西。於是，他們歡欣鼓舞地找到他們所說的「真正的美國詩人」，那就是瓦爾特·惠特曼。因為據他們說，惠特曼的作品不僅具有美國特色，而且是原汁原味的；在整個英國文學中，找不到一個和惠特曼相像的詩人；在我們的歷代詩歌中，也沒有任何一部作品和他的《草葉集》相像。不一樣的，就是好的——這種獵奇傾向不僅把我們引向惠特曼，還使我們越來越疏遠愛默生、洛威爾和霍桑，原因就是他們曾從我們的文學中汲取過養分，而且還和我們的某些作家很相像。不管這種獵奇傾向有沒有道理，也不管它是不是公平，反正我們現在仍然這樣對待美國文學。當然，要把亨利·詹姆斯和華頓夫人這樣的著名作家撇在一邊是不可能的，但我們對他們的讚揚總不免有所保留——因為我們總覺得，他們不是「真正的」美國作家；因為在他們那裡，我們沒找到我們想找的那種東西。
好了，說了一通英國旅遊者對待美國文學的輕率、魯莽態度之後，現在要來談我們的問題了。我們要到美國當代小說中去旅遊，有哪些重要景觀是我們一定要去看一看的呢？應該從哪裡開始呢？要回答這個問題，我們會覺得很為難，因為我們稍稍想一想，就能一下子說出一連串美國當代小說家的名字和一大堆書名。德萊塞先生、卡貝爾先生、坎菲爾德小姐、捨伍德·安德森先生、赫斯特小姐、辛克萊·劉易士先生、維拉·卡瑟小姐、林·拉德納先生——他們寫了許許多多小說，而所有這些小說，要是有時間的話，我們都應該認真探討一番。不過，我們既然是旅遊者，就大可不必面面��到，不必去考察每一個小說家的每一部作品；我們只需把注意力集中在兩三個小說家身上，著重研究一下他們的幾部重要作品，便足以瞭解美國當代小說的概況了。
安德森
在所有美國當代小說家中，目前在英國被閱讀和被討論得最多的，也許是捨伍德·安德森先生和辛克萊·劉易士先生。而在他們的所有作品中，我們首先要來看一看的是一部叫《講故事者的故事》的小說。這部小說與其說是小說，不如說是自傳，因此可以幫助我們先瞭解一下美國當代小說家所面臨的是什麼問題，這樣我們才能進一步探討他們是如何處理問題的。通過捨伍德·安德森先生的眼睛，我們可以看到美國生活的原始景象——這是小說家直接看到的世界，而不是經過小說家重新安排、以便和他筆下的人物相協調的那個世界。是的，我們通過捨伍德·安德森先生的眼睛所看到的美國，好像是個非常奇異的地方。那麼，究竟能看到什麼呢？我們看到，在一片廣袤無垠的大陸上，星星點點地散佈著許多新建的村鎮。這些村鎮和英國鄉村很不一樣：在英國，農舍的牆上往往長滿青苔和長春籐，而且無論冬夏，都是和大自然融為一體的；這裡的村鎮則不然，它們是人們在短期內匆匆忙忙建起來的，所以既簡陋又雜亂，更像我們的城鄉結合部。那裡沒有慢悠悠的英國馬車，只有冒著黑煙的福特汽車；沒有櫻草花壇，只有一堆堆破爛罐頭；沒有穀倉茅舍，只有用瓦楞狀鐵皮蓋起來的棚屋。它們是臨時的、簡陋的、東拼西湊的、亂七八糟的——所以，安德森先生抱怨說，就像一堆垃圾。他接著就問：在這樣的垃圾堆上，藝術家要是不被絆倒的話，還能不能發揮自己的藝術想像力？有一個辦法可以做到這一點，而且只有這個辦法——那就是，死心塌地認定自己是個美國人。這就是安德森先生既含蓄又明確地得出的結論。這就是在一片不和諧音中出現的一段和諧的音符。所以安德森先生就像一個自我催眠的失眠症患者那樣，一遍又一遍地說著我是個美國人，我是個美國人……」在這句話裡，他非常頑強地表現出了一種最基本的、然而又是被抑制的內在意念。是的，他是個美國人——這很倒霉，但是也很幸運；反正不管是好是壞，他是個美國人。「你們看！在我身上，活著一個美國人，而且是一個苦苦掙扎著想要成為藝術家的美國人。他想認識自己；他對自己和對別人都充滿了好奇心；他要生活得很自在，而不是裝得很自在。他總是在問：我既然不是英國人，也不是意大利人、德國人、法國人、俄國人或者猶太人，那又是什麼人呢？」是的，我們很想再問一遍：他到底是什麼人呢？至少，有一點是可以肯定的——不管他把自己說成什麼人，反正他已不再是英國人；不管他將來可能會成為什麼人，反正他是不可能再成為英國人了。
這就是說，要成為美國人，首先要做的就是——不再做英國人；而一個美國人要成為美國作家，首先要做的就是——他必須把自己心中的那支一直由英國文學將領指揮的英國文學大軍徹底解散，同時必須把現有的一些美國文學遊兵散勇召集起來；他必須把自己在「菲爾丁大學」或者「薩克雷學院」裡學到的東西統統忘記，同時必須到芝加哥的酒吧間或者印第安納州的工廠裡去學習，學會和那裡的人交談，學會用他們的語言來寫作。不過，這還是第一步，下一步可能更重要。因為，既然他已經確定了自己「不是什麼」，接下來就必須認定自己「是什麼」，也就是說，要開始確立一種敏銳的自我意識。這種自我意識其實在眾多美國作家身上都可能有所表現，儘管在其他方面他們可能大相逕庭。確實，對於在美國文學中漫遊的英國旅遊者來說，最使他們感到震驚的就是美國作家的這種普遍的自我意識。因為伴隨著這種自我意識的，往往是對英國的抱怨，甚至敵視。這種態度很容易使人想到，他們是這樣一個國家：這個國家不久前還隸屬於英國，現在他們雖然獨立了，但他們對自己當初為掙脫鎖鏈而蒙受的痛苦仍記憶猶新，耿耿於懷。在這方面，美國作家的心態和我們的女作家頗有相似之處。我們的女作家現在也有了自我意識，特別是已充分意識到自己的性別特殊性；而正因為這樣，她們也特別容易懷疑男性是不是仍然輕視她們，所以動不動就心懷不滿，以圖報復，而且在藝術上拚命追求女性獨特的表現方式，以示女性不可侵犯的獨立性。因此，在這兩種相似的情況下都存在著各種與藝術無關的意識——如自我意識、種族意識、性別意識、文化意識，等等——而當作家受到這樣的意識干擾時，其結果——至少在我看來——是很不幸的。就以安德森先生為例吧，我們很容易看出，要是他忘記自己是個美國人，那他很可能會成為一個更完美的藝術家；要是他不帶偏見地寫作，要是他對新語彙和舊語彙、英國語彙和美國語彙、典雅的語彙和俚俗的語彙都一視同仁地予以使用的話，那麼他很可能會寫出更出色的散文。
儘管如此，當我們從安德森先生的這部「自傳」轉向他那些真正的小說時，卻不得不承認（就如對一些女作家一樣），它們確實令人耳目一新，尤其是它們所選擇的敘事角度，是世界小說創作史上前所未有的。所以，就憑這一點，我們也就可以諒解他那種不可避免的自我意識和抱有敵意的怨恨態度了。譬如，在短篇集《雞蛋的勝利》裡，安德森對不少陳舊的藝術要素所作的調整，不僅使我們對他刮目相看，而且還使我們回想起第一次讀契訶夫作品時的那種感受。那裡沒有任何東西是我們過去在小說中常見的，一切都那樣新鮮，那樣難以把握。所以，不管我們怎樣努力，最後還是沒法把握住它們——它們還是從我們的手指間溜掉了。儘管如此，我們卻不會因此而責怪安德森先生，因為我們意識到，這不是他的錯，而是我們自己對他太不熟悉了。沒有別的辦法，只能重讀一遍——就像沒讀懂課文的小學生被罰重讀課文，直到讀懂為止。
由於安德森先生已進人到人類本性的深處，他的作品所表現的是更深層次的、更熾熱的人性，因此界給它們貼上什麼「現代的」或者「傳統的」、「美國的」或者「歐洲的」之類的標籤，就顯得過於牽強了。他以「忠於事物本性」為宗旨所作的種種嘗試，他所達到的那種真實而持久的、具有普遍意義的境界，都表明他已經做到了一件只有少數小說家才能做到的事情，即：創造出自己的小說世界。在安德森先生的小說世界裡，人們的各種感覺都極其敏銳；他們受本能的主宰，而不受概念的支配；年輕人最激動的時刻，不是別的，而是賽馬；大片的玉米地就像金色的汪洋大海，無邊無際，深不可測，似乎要把那些簡陋的村鎮淹沒了；無論是男孩，還是女孩，都在夢想著航海和冒險；而在這個由肉體感覺和本能慾望主宰的世界的周圍，卻瀰漫著一層霧濛濛的，就像一個溫暖、柔和的封套似的水汽，顯得朦朦朧朧，和被它所包圍的那個世界適成對照。因此，安德森先生的小說在總體上會給人一種含混感，他所用的語言也是閃閃爍爍的，而且還傾向於把故事情節講述得撲朔迷離，使人彷彿置身於一片沼澤之中。既然如此，在美國文學中漫遊的英國旅遊者也許會說：那又怎能期待一個美國作家會具有真正的洞察力？其實，就安德森先生的小說而言，它們之所以混混沌沌，之所以沒有「外殼」，不僅有其原因，甚至可以說是不可避免的。因為，他的小說是直接取材於美國生活的，而真正的美國生活就如熔爐裡的金屬液體，至今尚未定型；再說，他又非常珍視自己找到的這種原料，不願把它放到傳統的、繁瑣的歐洲文學模式裡去加以鑄壓，而寧願讓它流動著、不定型地展示在我們面前，即便這樣會受人嘲笑和謾罵，他也在所不惜。
然而，如果說美國小說家都如此的話，那麼對辛克萊·劉易士的小說又怎麼說呢？只要一碰到他的《巴比特》《大街》和《我們的雷恩先生》，這種說法不就像肥皂泡撞上了紅木壁櫥，不攻自破了嗎？因為劉易士先生的小說就是以堅實、清晰和緊湊見長的。但他同樣是個美國人，同樣在自己的一部又一部作品中描述了美國生活。他的作品顯然是有「外殼」的——有人甚至還懷疑它們裡面根本就沒有什麼「蝸牛」，只是些「外殼」而已。不管怎麼說，反正《巴比特》已徹底否定了這樣一種說法，即：美國小說家很可能是由於繼承了一種原始文化的藝術傳統，因此他們在描寫本國生活時不僅不懂小說技巧，甚至都沒有能力控制自己的素材並使其定型。因為和本世紀任何一部英國小說相比，《巴比特》在所有這些方面都毫不遜色。對此，在美國文學中漫遊的英國旅遊者若要作出判斷的話，就可能有這樣兩種結論：或者斷定，美國小說家和英國小說家之間並沒有太大區別，他們的生活經歷大同小異，因此他們所採用的表現形式也大致相似；或者斷定，劉易士先生只不過是模仿了某個英國小說家——譬如，赫·喬·威爾斯就可能是他的模仿對像——而且在模仿過程中，他完全拋棄了美國小說家的特色。假如真能這樣下結論的話，假如真的可以用綠布條和藍布條把眾多小說家分別紮起來加以辨認，那麼所謂的「讀書藝術」倒也變得極其簡單，根本用不到什麼探索精神了。然而，我們對劉易士先生的研究卻表明，這種只看表面現象就大膽作出的結論，實在是靠不住的；儘管表面上好像很有道理，其實根本無法說明作品內部的複雜因素；各種不同的色彩全被掩蓋了。
劉易斯
因為，劉易士先生在《巴比特》裡所描繪出的那幅美國商人的肖像畫，從表面上看似乎是真實可信的，但是當我們發現其中有些可疑之處時，就對它不怎麼相信了。有人或許會問：在這麼一部堅實、清晰而自信的作品中，怎麼會有可疑之處呢？是的，我們首先懷疑劉易士先生本人；也就是說，我們懷疑他是不是真的相信自己所寫的那些東西，同時也有點懷疑他是不是真的很想要我們相信他。因為他雖然用的是一種和安德森先生完全不同的方法，但在行文之際，他卻和安德森先生一樣，也老是用一隻眼睛盯著歐洲，老是想怎樣才能寫得和歐洲作家不一樣——這樣的心有旁騖，讀者當然覺察到，而且會感到不滿。換言之，劉易士先生同樣有那種美國人的自我意識。儘管他掩飾得很巧妙，但偶爾還是會流露出來，譬如當他這樣寫的時候——「巴比特覺得，懷念故鄉英國是一件很古怪的事情，就像他們英國人會覺得我們美國人很古怪一樣。」——他無意中表現出了一種對英國的不滿情緒；但在這種不滿情緒中，卻又有某種不安的感覺。他其實並沒有真正認同美國，而只是一種介於美國人和英國人之間的人。雖然他自認為像他這種人最適合充當歐洲遊客的導遊和譯員，但是當他帶著歐洲遊客遊覽某個典型的美國城市（他就出生在該城）並向他們介紹那些他很熟悉的、典型的美國市民時，他內心卻為此感到羞愧；而當歐洲人嘲笑美國時，他又感到無比憤怒。那個齊尼斯城本是個庸俗、無聊之地，而現在正因為英國人膽敢藐視它，它就有意變得更加庸俗、更加無聊了。
小說家有這樣一種情緒，是不可能和讀者親密無間的。不過，像劉易士先生這樣一個有能力的小說家，還是能夠毫不畏縮地把自己的所見所聞如實地描述出來的。所以，他讓我們非常完整地看到了一座美國城市的生活。在那裡，要用水，只要擰一下水龍頭；要點燃雪茄煙，只要按一下開關；要使床鋪暖和起來，也只要按一下開關……但是，人們對機械的偏愛，只知一味地追求「牙膏、襪子、輪胎、照相機、快速暖水瓶……起初還有點為了歡愉、激情和智慧的意思，後來竟完全替代了人們的歡愉、激情和智慧」。這一切只不過是人們所用的一種手段，結果也只能使日益逼近的災難——就如劉易士先生所預感到的——稍稍推遲幾天罷了。儘管劉易士先生可能很害怕別人會對他有什麼想法，但他還是把自己隱秘的思想表露了出來。
當然，劉易士先生還必須使《巴比特》具有幾分真正的美感。也就是說，要用人物的感情和他自己的感情來打動讀者，否則的話，《巴比特》就會像一種駕駛汽車的新技巧或者一種機械裝置的新設計，只不過在形式上做了一點改進而已。如何使我們喜歡《巴比特》呢？這是劉易士先生必須面對的一個問題。為此，他似乎滿懷深情地告訴我們：巴比特先生其實也是有夢想的，他雖然是個只知實利而且已上了年紀的商人，但在內心深處，他總是在夢想著有個仙女會在大門口等著他她會用那雙可愛、溫柔的小手撫摸他的臉頰。他既豪俠又睿智，人見人愛；而她的手臂，就如象牙一樣潔白，使人感到溫暖；於是，他們超過充滿危險的沼澤地和峻峭的海岸，飛向在遠處閃閃發光的、壯麗的大海。」但是，這不是夢想！這只是一個生來不會夢想的男人對夢想的抗議，即：他要向世人證明，夢想簡直就像剝豆莢一樣容易。他的夢想——那價格昂貴的夢想——是由哪些東西構成的呢？仙女、沼澤、大海？是啊，這裡樣樣都有了，要是說這不是夢想，那他簡直會從床上跳起來憤怒地發問：這不是夢想，還會是什麼？！可是，他夢想過真正的男女戀情嗎？他夢想過真正的家庭溫馨嗎？對這些，他從來就是無動於衷的。當然，要是我們把耳朵貼在這個齊尼斯城的顯赫市民的腦殼上，確實有可能聽到那裡面有什麼東西在笨拙而遲緩地活動著。人們可能對他會有一時的同情，甚至有可能期待奇跡的發生，期待這塊岩石會裂開，從中解脫出一個活生生的人來，他能感受人生之苦，也能感受人生之樂。遺憾的是，奇跡並沒有發生。他遲遲沒有行動。他永遠不可能解脫。他最終將死在他自設的牢房裡，而只能把越獄的希望寄托在兒子身上了。
在美國文學中漫遊的英國旅遊者，就是這樣用自己的方式來理解安德森先生和劉易士先生的。無論是安德森先生，還是劉易士先生，他們其實都為自己既是小說家又是美國人而感到苦惱，所不同的是：安德森先生為此而有意表現得很孤傲，劉易士先生則為此而不自覺地躲躲藏藏。作為一個藝術家，安德森先生的這種態度要比劉易士先生好一點，所以他的藝術想像力也更為活躍；作為一個新國家的代言人，作為一個用全新的材料來為自己的國家塑像的工匠，安德森先生的這種態度可以說利大於弊。至於劉易士先生，他似乎命中注定要和威爾斯先生以及貝內特先生為伍；要是他出生在英國的話，毫無疑問，他也一定會成為和他們一樣的小說家。他和威爾斯先生一樣，否定傳統文明的價值，並以一大堆概念作為自己的創作基礎；與此同時，他又和貝內特先生一樣，想以細膩的寫實手法作為自己的藝術風格；所以，他總是批判得多，揭示得少。不幸的是，他所確定的批判對像——即那個齊尼斯城的現代文明——實在太貧乏了，根本就不值得一本正經地去加以批判。當然，我們把安德森先生和劉易士先生加以比較並稍加思考之後，我們各人得出的結論可能是互不相同的。但是，若以美國人的眼光來看美國的話，就應該把奧普爾·愛默生·墨奇夫人看作奧普爾·愛默生·墨奇夫人本人，而不應該為了取悅哪位英國紳士而把她說成是什麼「美國典型」或「美國象徵」。因為我們隱隱約約地感覺到，墨奇夫人不是什麼「典型」，不是稻草人，更不是一種抽像概念。墨奇夫人就是——其實，關於這一點不該由一個英國作家來說，因為她只是隔著柵欄張望了一陣，並不十分瞭解內情；就算一定要她發表意見，她也只能說：一般說來，無論是墨奇夫人也好，還是任何一個美國人也好，在他們身上除了有其他種種因素，還有和我們一樣的人類本性。
拉德納
這種隱隱約約的感覺，當我們剛讀了林·拉德納先生的《你理解我，艾爾》的開頭幾頁之後，就令人驚異地變成了一種確鑿無疑的信念。安德森先生和劉易士先生一直和我們保持著一段距離，而且老是注意著我們。他們似乎在不斷提醒我們：你們有優越感，我們有自卑感——總之，要我們承認這樣的事實：我們是和他們不同的外國人。拉德納先生則不然，他不僅沒有注意到我們和他們之間有什麼區別，甚至都沒有意識到我們的存在。一個優秀的棒球手，在比賽激烈的球場上當然會忘記觀眾，而決不會去想：觀眾是不是喜歡我的頭髮的顏色？因為他的注意力全部集中在比賽上了。同樣，拉德納先生在寫作時，也從不浪費時間去考慮：自己使用的究竟是美國俚語呢，還是莎士比亞的英語；自己是不是仍然記得菲爾丁呢，還是已經把他徹底忘了；或者，他究竟是在為自己是個美國人而感到自豪呢，還是在為自己不是個日本人而感到慚愧。因為他的注意力全部集中在小說上了。結果，我們的注意力也全部集中在小說上了；結果，他寫出了在我們看來是最好的小說；結果，我們覺得自己終於像他的同胞一樣被無條件地接受了。
就《你理解我，艾爾》來說，情況確實如此。這是一篇關於打棒球的短篇小說。由於英國沒有棒球運動，英國小說家未曾寫過這類小說，所以我們有點疑惑：拉德納先生究竟是靠什麼來取得成功的呢？靠的就是他的無意識——正因為沒有先例，他反而得以無拘束地發揮自己的藝術才能了。除此之外，他還有一種善於審事謀篇的天賦。他寫得非常從容，又非常機智；他用敏銳的洞察力、敏捷的筆觸和鮮明的線條勾勒出棒球手傑克·基夫的外部輪廓，進而又以同樣的方法刻畫出他的內心世界，直到一個頭腦單純、行為魯莽、又充滿自信的棒球手形象活生生地顯現在我們面前。在傑克·基夫把自己的心裡話和盤托出的同時，他的朋友、情人以及周圍的城鎮風貌、鄉村景色也都躍然紙上——但這一切都只是背景，為的是使傑克·基夫的形象更趨完整。讀完這篇小說，我們深刻地瞭解了這樣一個社會，它決心要憑自己意志行動，要以自己的得失來衡量事物。或許，這就是拉德納先生的成功之處。拉德納先生不僅自己熱衷於體育運動，他筆下的人物也大多是體育迷，而他最好的小說，就是他的那些體育小說。這並非出於偶然，因為——我們不妨這麼說——正是他對體育運動的興趣，解決了困擾著美國小說家的一大難題；因為對體育運動的興趣，使他找到一條線索、一個中心點，或者說，一個能把一群形形色色的人聚合到一起的交匯點，而這群人現在既生活在一片遠離歐洲的廣闊大陸上，又不受任何傳統的約束。體育運動對他來說，就像社交活動對他的英國同行一樣重要。反正，不管確切的理由是什麼，不管怎麼說，拉德納先生給了我們一種非常獨特的東西，一種完全屬於本土性質的東西。作為在美國文學中漫遊的英國旅遊者，我們應該把這樣的東西作為紀念品帶回國，因為以此才可以向我們那些不願輕信的同胞證明：我們確實已經去過美國，而且還帶回了只有異國才有的東西。不過，作為旅遊者，我們現在要做的是把旅行賬單拿出來結算一下——我們來談談對美國文學的總印象。
首先得承認：我們的印象相當含混，我們的見解甚至比當初更不明確、更無把握——事情就是這樣。因為，只要想一想我們試圖理解的這種文學，它的起源就很含混。它雖然是那麼年輕、但在其演化過程中卻出現過各種各樣的思潮，對此我們就可能會覺得十分驚異；所以，若要談總的印象，我總覺得，這種新興的美國文學似乎比法國、英國和其他各國的現代文學都要複雜一點。美國文學就其根源上說，就不那麼單純，也就是說，美國小說家的自然傾向從一開始起是有點扭曲的。因為，美國小說家越是敏感的話，就越有可能去讀英國文學作品；而他越是讀英國文學作品，就會越來越敏感地意識到，英國文學固然偉大，但對他來說卻不免棘手；因為這種文學雖然使用的就是他嘴上正在說的那種言語，但它所傳達的那種生活經驗卻是他很不熟悉的，它所反映的那種社會文化也是他很難理解的。所以，他必須作出選擇：要麼接受英國文學，要麼拒絕英國文學。接受英國文學的美國小說家，如亨利·詹姆斯先生和艾迪絲·華頓夫人等人，他們往往直接繼承英國文學的斯文傳統，強調細膩的描寫，或者——最低限度地——講究文筆的精緻；但由於他們過分強調或者說不適當地強調了這一點，他們的作品儘管很容易引起英國人的注意，卻不可能使他們留下深刻的印象。他們的文筆固然精緻而優雅，但他們的價值觀念畢竟不同於英國小說家，所以他們對古堡豪宅和名門望族的描寫不僅不可能像在英國作家筆下那樣富有魅力，倒往往會給人膚淺、做作的感覺。就是亨利·詹姆斯先生，假如我們不想刻薄地說他附庸風雅，那也得承認他終究是個美國小說家，而不可能成為真正的英國小說家另一方面，有些美國作家，如瓦爾特·惠特曼先生、安德森先生、馬斯特斯先生，則一味強調美國文學的獨立性。他們徹底拋棄英國文學的斯文傳統，轉而追求一種原始、粗獷的表現風格。但是，為了顯示他們的獨立性和個性，他們往往又表現出過多的自我意識，而且往往過於好鬥，常常會像傭人那樣，以故意抗拒主人來表示自己的不滿。我們認為，這兩種情況都很不幸——它們阻礙和延遲了真正的美國文學的形成和發展。有些評論家可能不同意我們的看法，可能會認為我們是不是在小題大作？是不是在憑空想像出一些實際上並不存在的矛盾？他們會說，在霍桑、愛默生和洛威爾的時代，「真正的美國文學」和當時的英國文學之間並沒有什麼大的區別，現在美國文學中的這種民族情緒，不過是少數思想激進的年輕人的一時衝動，但隨著年齡的增長，他們會變得聰明起來，會意識到自己當初的那種情緒是極其愚蠢的。
這種說法雖然會使不少英國人覺得很愜意，甚至感到很自豪，但我們作為對美國文學已經有所瞭解的英國旅遊者，卻再也不可能相信這種說法了。因為我們已經看到，在美國不僅有像拉德納先生這樣的小說家，他們根本就不關心英國文化或者英國人會有什麼看法，但他們照樣能生氣勃勃地寫作；還有像維拉·卡瑟這樣的作家，他們不僅富有教養、才華出眾，而且從不濫用自己的才能；甚至還有像芬妮·赫斯特小姐這樣的美國人，他們所追求的目標，就是只憑自己的能力寫作而不依賴任何人。我們在美國文學中漫遊的時間儘管非常短而且看到的也只是一些最表面的東西，但重要的是，我們已經充分意識到了這樣一個事實——那就是，這個國家完全不同於其他國家，他們的社會完全不同於其他社會；既然如此，他們的文學也必然不同於其他國家的文學，而且隨著時間的推移，這種差異只會越來越大。
當然，和其他國家的文學一樣，美國文學也會受到外來影響，而且最大的影響仍可能來自英國；但不管怎麼說，英國文學傳統顯然已無法適應這個幅員遼闊的國家——它既無法適應那裡的大草原、玉米地和那些四處分散、相距甚遠、住著一群群互不相干的男男女女的小村鎮，也無法適應那裡的摩天大樓林立、徹夜燈火輝煌、到處是機械設備的工業化大都市。按英國文學傳統，顯然無法從這樣的環境中提取創作主題，也無法表現出其中的美感——這還用說嗎？英國文學傳統是在一小片國土上形成的，它所關注的往往只是一幢古老的住宅，裡面的每一個房間不是堆滿了東西就是擠滿了人，而且人與人之間都非常熟悉，過往甚密，甚至人們的思想言論和行為舉止都無意識地趨於一致，都遵循著一種古老的民族精神。然而，在美國卻根本不是這樣，那裡沒有我們這裡的社交活動，取而代之的是打棒球；沒有我們這裡的小橋流水和悠悠情思，有的只是一大片新發現的土地，而就在這片土地上，毫無規則地散佈著許許多多村鎮、牧場和玉米地，就像一把灑落在地的珍珠，正等著工藝家把它們撿起來做成一串項鏈；再說，那裡的人也是各不相同的，他們來自不同的國家、不同的民族。