很高興跟朋友們做一個交流。
這個話題我已經在別的地方講過。之所以再次提到這個話題，倒不是為了圖省事，而是因為它確實是一個困擾我的問題。我想，這也是困擾很多作家的問題。我跟在座的格非平時有很多交流，這種交流已經持續了二十多年。我最早的小說大都是格非推薦出去發表的。我們平時的交流很多，但是就這個問題，我們還沒有做過很多交流。但我相信，這可能也是格非比較關心的問題。幾年前，格非寫過一部短篇小說《戒指花》，我想那部小說的基本主題就是大眾傳媒對人的命運影響。在我看來，那可能最近幾年最重要的一部短篇小說。有些朋友可能知道，我在十年前寫過一部長篇小說《花腔》，我主要探討的是在革命年代裡個人是如何消失的。一個人投身革命，是要把個人的存在價值與國家與民族命運聯繫在一起，他的價值是要通過革命表現出來，由此顯示他的國家情懷，但弔詭的是，在這個過程當中，他本人的存在價值實際是被取消了。當然那部小說的主題很複雜，複雜到我也說不清楚，但是如果我的理解沒有錯的話，這應該是一個基本主題。跟小說所表現的那個時代不同的是，現在，個人的存在價值，個體的生命意義，受到了另一種威脅。這種威脅在我看來，大眾傳媒的影響應該算是非常突出的一種力量。這也是我最近在寫的一部長篇小說中的一個主題。這部小說寫得非常艱難，簡直是如履薄冰。我記得阿赫馬托娃有一句詩，步步都是秘密，左右都是深淵，腳下的榮譽，如同枯葉一片。如果套用阿赫馬托娃的詩，我可以說，在小說的寫作過程中，那真是步步都是陷阱，左右都是深淵，而寫作的快感，真是如同枯葉一片啊。
我們都知道，現在報紙、電視、網絡已經覆蓋了我們的生活。前段時間，4月23號，是世界讀書日。北京出版集團不知道為什麼找到我，希望我去談談對數字出版的感受。今年的世界讀書日的主題是數字出版。當時去的還有你們清華大學的蔣方舟。蔣方舟的口才很好，我不及也。恕我孤陋寡聞，去的時候，我連數字出版的概念都還沒有搞清楚。不過，我大致知道，數字出版跟大眾傳媒這兩個概念之間應該有相當大的重合。也就在這個會議上，我聽到了一個說法，是北京大學圖書館負責人王子洲先生的說法。他說，傳統的寫作即將消失，紙質出版也即將消失，以後是數字出版的時代，非常快捷有效。按照他的這種說法，像我這種作家，像格非老師這種作家，在二十年之內必將滅亡。我在回來的出租車上跟他開玩笑，說我們已經被判處死刑了，只是緩期二十年執行罷了。我當然不願意接受他的這種說法。奇怪的是，他本人也不認同這種說法。我不認同，是因為這種預言如果能夠成立，那麼我作為一個小說家的意義已經不是大打折扣的問題了，而是很可能完全沒有了。他本人不認同是因為如果這個預言可以成立，以後大學裡就沒有圖書館了，沒有圖書館他去哪裡當館長啊？就在前幾天，中國出版集團又開了一個會。在那個會上，談的也是數字出版問題。跟數字出版有關的中國各大出版機構，包括出版社和公司的老總們給我留下了深刻的印象。我充分領教了他們的傲慢，那是一種由數字出版、大眾傳媒、資本運作和官方支持共同構成的傲慢。當然我在發言的時候，也坦率地指出他們的傲慢給人留下的深刻印象。通常人們認為作家是能說會道的，但跟那些人比起來，作家簡直是小巫見大巫了。我對他們說，我聽你們講下來，就像在聽單口相聲比賽。跟單口相聲不同的是，單口相聲是充滿自嘲的，他們卻是滿懷豪情地抒發自己的理想，那個理由，一言以蔽之，就是文化的傳播就靠他們了，中國能不能從一個經濟大國變成一個文化大國就靠他們了。具體到文學作品，他們有一個共同觀點，即傳統的文學作品已經變得微不足道，現在是網絡文學的時代。一部作品是否成功，唯一的標誌是它的點擊率的大小。我當時對主持人說，我多麼希望我沒有參加你們這個會啊。
人們相信大眾傳媒的力量，不是從今天開始的。我看過一本書，是尼克松的自傳。尼克松在訪華之前，跟基辛格商量，給毛澤東送個什麼禮物。尼克松最後選定的禮物是一台電視機。尼克松對基辛格說，只要毛澤東看了電視，就知道外面的世界是什麼樣的了。尼克松顯然認為，電視具有一種改變時代的能力，具有一種改變社會形態的力量。我們現在無法知道，中國社會後來所發生的一系列深刻變革，跟尼克松送給毛澤東的那台電視機究竟有什麼關係。但有一點是可以確定的，就是到今天為止，報紙、電視、網絡等傳媒確實在相當大的程度上影響了我們的生活，而且還將越來越深入地影響我們的生活。我們的價值觀、幸福觀，我們看待世界的方式，我們想像世界的方式，都會因為傳媒的強勢介入而發生變化。這種影響是全方位的，被影響的人是全體性的。我曾看到過一篇報道，說中央政治局平均四十天集中學習一次。本屆領導人第一次集體學習，學習的內容就是關於網絡的，叫「世界網絡技術發展與我國網絡文化建設與管理」。當然，這裡面的關鍵詞可能是「管理」。他們學習的內容很豐富，這一次是關於電腦網絡的，下一次就是區域協調發展的，再下一次是關於食品安全的，而再下一次是關於南昌起義和井岡山革命根據地的。很有意思，一個非常具有中國式的現實主義精神的文本。前年，上海同濟大學開了一個會，叫「原創·原典·原生態：全球化語境下的中國文藝」。我注意到著名批評家朱大可先生的發言是《文學的死亡與蝶化》，依照朱大可先生的研究，文學是個偉大的幽靈，它在到處在尋找寄主。第一次它選擇了人的身體，用舌頭語言展開，這說的如果不是洞穴裡的原始人，那就是農耕時代月光下的說書人；第二次它選擇了平面書寫，催生了文字文學，這說的好像是我們還在寫作的這些遺老遺少；如今老人家要第三次喬遷新居嘍，也就是要選擇新媒體，包括網絡小說、手機短信嘍。不管怎麼說，這似乎都說明了一個事實，從高級領導人到先鋒批評家，都認同這已經是個傳媒時代。
有一個英國人，叫戴維·巴特勒。他的《媒介社會學》影響很大，據說也是高校研究傳媒的人的必讀書。關於大眾傳媒，戴維·巴特勒有很多名言。他說媒介信息就像皮下注射器一樣，輕鬆注入人的皮膚，使個人無力抵抗。哦，他說的這不是吸毒嗎？那麼在面對媒體的時候，個人就會顯得既孤立又脆弱。他們在順從地接受影像的同時，也順從地接受了攝像機背後的價值體系。他的另一句名言是，傳媒提供了自由的假象，就像拴在皮帶上的狗，掩蓋了一個被約束的現實。好啊，我們看那條狗，它連撒尿都無法選擇自己喜歡的樹。主人讓它往哪棵樹上尿，它就往哪棵樹上尿。確實，很多時候，面對著各種強大的電子媒介，強勢的傳媒系統，我們的大腦、身體，好像被植入了某種芯片，我們會不由自主地按照它發出的指令行動。連最具有獨立精神和批判精神的知識分子，似乎也無法逃脫它的指令。電視說書人易中天不是有一句名言嗎，說孔子如果生活在今天，肯定也會上電視的。不然，像他那樣坐著牛車四處講學，也太辛苦嘍。我最近寫的一部小說，涉及孔子講學的事，我順便做了個考證，孔子坐的車，車輪是用楢木做成的，就是電影楢山節考的那個「楢」字。確實很辛苦。易中天當然是坐著飛機，在恆溫的電視演播室講的。易中天的想說的是，學者們都不會放過大眾傳媒這樣的平台，願意在大眾傳媒上露個臉。當然我對易中天的說法持疑義，至少我不願意到電視上露臉。鳳凰衛視希望我去講，我告訴他們我真是不喜歡在電視上露臉。這裡可以開個玩笑，現在女孩子的臉蛋都比以前漂亮了。我曾經以為，這是一個中年男人的心理在作怪，後來發現不是，至少不完全是。因為有些女人也認為，現在的女孩子們確實比以前漂亮了。要知道，要讓女人說出另一個女人漂亮，那可真不是一件容易的事。那麼為什麼會變漂亮呢？這與其說是化妝術、美容術起了作用，是食品結構的改變起了作用，不如說是一種共同的審美的標準潛移默化地影響了女孩子臉蛋上的骨骼的變化以及肌肉的生長態勢，預先規定了她們的一顰一笑。
在這樣的背景下談文學虛構，真是吃力難討好。因為職業的原因，我相信大家都會與我有相近的感受：受大眾傳媒影響最大的，應該是作家這種職業。許多人都認為，與其讀小說，還不如看報紙，看電視新聞。有許多大教授大學者，都是報紙迷。我看過北大的一些教授對王瑤先生的回憶。王瑤教授每天都要看十幾份報紙的，看完之後，還要評論一番的。以前，我經常聽人說，外國人一上火車，就拿起一部長篇小說看。很多人很羨慕，尤其是作家們羨慕：看看人家，看看人家的讀者。可是，我在國外看到的情況並非如此。國外的地鐵上，人們拿的也都是報紙嘛。其實我們的地鐵上面，也有很多人捧起書看的，當然那不是小說，可能是公務員考試的資料。人們之所以捨小說而讀報紙，捨小說而看電視，最重要的一個理由，可能是人們覺得新聞報道是真實的，是非虛構的，而小說是虛構的。小說是通過虛構達到真實，需要通過一個轉換，而新聞報道直接面對真實。與小說相比，報紙、電視似乎更有現實主義精神，上海的張三就是上海的張三，不可能是北京的李四、河南的王麻子一起勾兌出來的張三。當然，我們現在都知道了，連傻瓜都知道了，新聞並不都是真實的，通過剪輯、通過信息的重新編碼，即便新聞的所有素材都是真的，它最後得出的結論也會是假的，新聞慣用的伎倆就是用一個真實去掩蓋另一個真實，或者用局部的真實去掩蓋更大的真實，從而得出一個虛假的結論，創作出一個新的謊言，差不多成了用非虛構的形式出現的虛構文學。所有從事過媒體工作的人都知道，在這方面，我們有許多非常豐富的經驗。當然，這種情況不僅會出現在有新聞檢查制度的國度。我們知道美國有一個非常有名的記者克朗凱特，他同時也是電視新聞主播。世界各地的新聞主播制度的興起，就是源於這個克朗凱特。美國曾經有一個非常著名的新聞欄目，欄目的名字就叫《克朗凱特晚間新聞》。從克朗凱特開始，電視新聞主播開始全面介入整個新聞流程，從選材，到拍攝，到後期製作，再到配發廣告，全面掌控整個生產流程。我們留意一下中國的電視新聞雜誌就會發現，白巖松、水均益們也試圖向這方面靠攏，當然他們比人家晚了三十年。當時克朗凱特的影響有多大呢？他可以影響美國社會，影響冷戰格局，也就是說他可以同時影響東西方兩個陣營。當年的約翰遜總統有一句話，說他可以不聽國會的，但必須聽克朗凱特的。不聽國會失去的是選票，而不聽克朗凱特將失去美國的民眾。就是這個克朗凱特，被認為是「美國最值得信任人士」。那麼這個人最擔心什麼呢？他最擔心街上的老太太走過來對他說，老弟，你說什麼我都相信。他當然知道，自己說的並不全都是真話。我也曾在一篇小說中開玩笑，說這個世界上謊話說得最多的，就是新聞聯播的播音員，他們每天都字正腔圓地說著謊話，巧言令色啊。但是，儘管我們知道這種以非虛構面目出現的鏡頭、文字、圖像有可能包含著更大的虛構，但是很多人，包括我，包括前面提到的王瑤教授，還是願意把很多時間交給電視、報紙、網絡。那麼在這樣一種情況下，虛構是否還有必要？在大眾傳媒橫行霸道的時代，小說何為？
那麼，好，我在此先說出自己的看法。我們越是生活在一個非虛構的世界，虛構就顯得越是重要；我們越是生活在一個被圖像包圍的世界，文字書寫就越是珍貴。為什麼這麼說呢，因為虛構本身就是一種自由精神的體現，是一種對體制的不認同，對日常生活的抗爭。也就是說，非虛構世界的存在，有可能使得小說存在的理由顯得更加堅實，更加充分。事實上，當這個世界過多地沉浸在非虛構的語境中的時候，在某種意義上，虛構就成為了「他者」。「他者」這個詞，我套用的是西馬的說法，馬爾庫塞的一個說法。按照他的這個說法，正是這種「他者」，這種異於現實的美學，讓我們得以與體制化的現實疏離開來。而正是這種疏離，這種暫時身在廬山之外，讓我們不僅得以認清現實，而且有可能使我們的文字具有一種介入現實的力量，當然，它也讓我們得以從另外一個角度確立自我的身份。
其實，這樣一種與大眾傳媒的複雜關係，並不是從今天開始的，它只是在今天表現得更加突出而已。照錢穆老先生的說法，在現實中發現問題，可以到歷史中尋找答案。答案不一定能找到，也不一定管用，但起碼可以給我們一些啟示。說到歷史上文學與傳媒的關係，那例子太多了。比如，我們現在公認的西方現代小說的鼻祖福婁拜的小說，就與大眾傳媒有著深刻的關聯。包法利夫人的故事最早就是從報紙上來的嘛。我看過一部福樓拜的傳記，叫《福樓拜的鸚鵡》，裡面對福樓拜與傳媒的關係也有很多描述，福樓拜作為一個作家真是生於斯死於斯，生於媒體死於媒體。比如，現在我們也很難想像，如果來自沒有大眾傳媒的刺激，魯迅的小說會是什麼樣子？先不說魯迅的雜文都發表在當時的報紙上，雜文嘛，他要立竿見影，要一針見血，要痛打落水狗，所以選擇報紙可以理解。但魯迅的小說，他的《狂人日記》、《阿Q正傳》也都是在報紙上連載的。而且因為報紙版面的變化，編輯工作的調動，魯迅可以隨時調整每個段落的字數。如果不是因為編輯催稿過急，阿Q先生還可能多活幾天呢。他要是多活幾天的話，誰知道阿Q身上還會發生什麼故事，說不定魯迅先生不讓他死呢，讓他成為一個死而不僵的人呢。果真如此，我們從阿Q身上發掘出來的對於所謂的國民性的認識，與今天會有很多不同。因為魯迅和福樓拜的例子，我們是否可以稍微膽大一點，來下這樣一個結論，那就是無論是中國現代小說還是西方現代小說，它的肇興都與現代傳媒有密切的關係。沒有現代傳媒的介入，就沒有我們現在看到的現代小說，現代小說其實也是現代傳媒發展的重要成就。
魯迅這樣的作家，受到大眾傳媒的影響，似乎還可以理解。那麼另外一些作家，另外一些在我們看來是桃花源中人的作家，比如沈從文，他也會受到大眾傳媒的影響，而且他看世界的方式，他想像世界的方式，他表達世界的方式，他的小說文體都與大眾傳媒的影響密不可分。但非常奇怪，我們往往會忽略這一點。為什麼會忽略？因為他的小說文體與大眾傳媒的關係非常隱蔽。沈從文只寫了一部長篇，就是《長河》。《長河》最早也是報紙上發表的，是發表在香港的報紙《星島日報》副刊上面，時間是1938年，從8月連載到11月。最近，因為我的那部寫鄉土生活的小說《石榴樹上結櫻桃》再版，有人問到我對鄉土文學的看法。我不能亂說啊，就把沈從文、趙樹理的小說看了一些。沈從文的小說我看的就是《長河》。《長河》出單行本的時候，沈從文又寫了個題記，講了寫這部小說的緣起。他講到民國二十三年的冬天，他因事從北平回湘西，由沅水坐船上行，轉到家鄉鳳凰。這個時候他離開鳳凰已經十八年了。所以他說，他一進入鳳凰，發現什麼都變了，最明顯的變化就是鄉村社會的那種正直樸素，那種人情美，幾乎消失殆盡。然後，他提到了「現代」二字，他說「現代」二字到了湘西，顯得非常具體。怎麼具體呢？就是原來抽水煙的，現在改抽紙煙了，人們現在也開始吃罐頭了。同時，政治生活中的公文八股，也進入了人們的交際，進入了人們的日常口語。然後，他盪開一筆，又提到了他最著名的《邊城》。他講到了他為什麼寫《邊城》，說自己寫《邊城》，是為了將「過去」和「當前」進行對照，他要提出的是民族品德的消失和重造問題。我們可以注意到他前面提到「人情美」這個詞。寫人情，寫情義，這是中國小說的最重要的主題，無論是詩歌還是小說。所以他這裡說的是民族品德的消失和重造問題，起碼可以簡單地理解為他對人情美的吁求。他接著又說，他還要將寫《邊城》的路走下去，把最近二十年來當地農民怎麼被時代大力壓扁扭曲失去了原有的素樸的樣子，加以解剖和描繪。
沈從文的題記寫得很長，我們從中可以讀到這樣一個信息，如果他沒有在京城生活的經歷，如果他沒有接觸到現代媒體，他是不會寫《長河》和《邊城》的。有意思的是，在《邊城》當中，沈從文實際上根本沒有像他自己所說的那樣，將「過去」和「當前」進行對照，他向我們展示的是湘西社會非常純美的那一面，用他自己的話說，他是造了一個希臘小廟，所以那種純美帶有某種宗教情懷。而在《長河》當中，沈從文不斷地提到現代媒體，其中提到最多的是《申報》。我在寫《花腔》的時候，曾經查找過一些關於《申報》的資料，因為這是現代中國影響最大的報紙，十九世紀創刊，1949年才停刊。它的影響有多大呢？大到成為報紙的代名詞，成為現代中國傳媒的代名詞，有點像用魯班來指稱木匠，說到投降派那就是宋江。在提到《申報》的時候，沈從文還經常提到一個現代詞，當時那真是個現代詞，和現在的「新農村運動」一樣很現代的，這個詞就是「新生活運動」。我們都知道，那是蔣委員長親自抓的，這個運動從1934年一直持續到1949年。十五年啊，這應該是中國持續時間最長的運動，比後來的「文革」還要長。我們在錢錘書的《圍城》當中，也可以看到對新生活運動的有趣描述，反諷式的描述。小時候我看過一部書《金陵春夢》，也叫《侍衛官札記》，裡面對蔣委員長的新生活運動也有許多有趣的描述。我們現在都知道，行人走路靠右走，這其實就是新生活運動的內容之一。當然這個運動，一方面是要跟世界文明接軌，開車走路要靠右，一方面是要提倡所謂的禮儀廉恥，復興傳統文化。既要搞接軌，又要搞復辟，兩手都要硬。這其實是現代以來中國歷次運動的核心。怎麼說呢，這麼一來，《長河》這部小說就變得非常有趣，既充滿著民間話語，又充滿著一系列大眾傳媒話語，而那些大眾傳媒話語大都是用民間話語的方式表達出來的，呈現出一種新的現實。沈從文寫《長河》的時候野心大得很，準備寫四卷本的，準備寫成托爾斯泰《戰爭與和平》那樣的長篇巨著的。沈從文的野心還體現在，他準備用自己的小說對那個時代做出強有力的回應。沈從文這個人啊，貌似平和淡定，其實是很激越的。所以他在敘述方式上，也做了很多調整，現在重新翻閱《長河》，你仍然可以感受到，他與一般的長篇小說迥然不同，還真稱得上是眾聲喧嘩。在敘事上它也不像是一般的長篇小說，倒像是說明文，地方志，風物誌，小品文，是一系列碎片的連綴。最近幾年有一個詞經常被人提起，就是「百科全書式的小說」。這本來是卡爾維諾提出的一個概念，但你可以發現，《長河》還真的有點像卡爾維諾提出的那種百科全書式的小說。我以為，也可能是誤以為，這是沈從文這樣一個作家，在他那個時代，對小說做出的一種必要調整。
如果聯繫到沈從文同一時期寫下的《邊城》，我們會發現他的調整實際上包括兩個方向。一個是把大眾傳播當成一種新的文化現象，把大眾傳媒與現實的關係當成一種新的現實，然後正面去表述。套用余華先生的話來說，這或許就是正面強攻。我們知道有一個非常著名的社會學家，法國巴黎高師的，叫布爾迪厄，他提出一個概念，這個概念就是「電視知識分子」，他寫過一本書叫《何為電視》，只有五萬字，是個小冊子，但影響很大，是為電視祛魅的。他的說法倒不是正面強攻，而是叫「參與性對像化」，簡單地說，就是參與到對像之中，揭露、清算它的內部機制，類似於特洛伊木馬，就是進入到對方，然後批判它。他還有句話，就是知識分子應該「將智性的悲觀與行動的樂觀相結合」。沈從文的另一個處理辦法，似乎是完全逃離現場，背對現代文明，去描述一個未被現代社會所浸染的邊城。我們看《邊城》的時候，確實就像在讀《桃花源記》啊，那完全是一個烏托邦，是一個非常自足的世界，一座塔一條河，一個老人一個少女，一條船一條狗。真實世界中的邊城，毫無疑問不是沈從文描述的那個樣子。如果真是那個樣子的話，沈從文出來當兵幹嗎？幹嗎往北京跑啊？據說，沈從文寫的翠翠有張兆和的影子，臉盤長得都很好，還都有點黑，俏黑女子。沈從文好像用到一個詞，叫「黛」，林黛玉的「黛」。但我們不要忘了，張兆和是個洋學生，張兆和一家人都是洋學生。而翠翠卻像是一個美好的小動物，她最大的玩伴不是書本，而是那只黃狗。這無意中透露了一個信息，就是沈從文是帶著對城市生活的感受，帶著對女洋學生的感受，來寫《邊城》的。
從表面來看，我們或許可以把沈從文的小說稱為地方性敘事。但無論是在當時還是在現在，沈從文的這種地方性敘事，都不僅僅是要講述一個鄉村故事，也都不僅僅是要講述一個傳說。他的寫作其實很複雜。如果我們把沈從文寫作的熱情，他的地方性敘事的意義，看成是外部世界刺激的結果，看成是以大眾媒體為代表的現代文化符碼介入的結果，我想這種說法大致上可以成立的。所以，我認為，這是沈從文這樣一個鄉土作家對現實的兩種回應方式，他的寫作也由此獲得了長久的意義。事實上，直到今天，無論是在國內還是國外，無論是在官方還是民間或者是在知識分子階層，中國在很大程度上還被認為是一個鄉土社會。即便是我們的都市，也會被認為是鄉土背景下的都市。但是，我們在書寫鄉土社會的時候，肯定是站在知識分子立場上書寫的。在我看來，沈從文雖然自稱鄉下人，但他確實是一個知識分子，一個非常敏感的知識分子。想想看，他在那個年代就意識到了大眾傳媒的問題，並在文體上做了回應，真的很不簡單。我想，他的寫作能夠給我們帶來某種啟示。其中最主要的啟示，我想是他提供了想像世界的方法。在全球化的今天，在現代傳媒如此發達的今天，沈從文想像世界的方法，以及作為一種地方性敘事的意義，都不但沒有過時，反而越來越具有啟示性。
當然，我們必須得承認，與沈從文那個時候相比，大眾傳媒對時代的影響現在要更為深刻，更為廣泛。同時，傳媒的性質也有了某種變化，如果說在《申報》的那個時候，現代傳媒還是國家意志的象徵，政府以及報人似乎也都相信，媒體在相當的程度上起到類似於「統一度量衡」的作用，而且它同時確實具備某種現代性，有著更多積極意義的話，那麼現在，大眾傳媒確實發生了變化。就中國的媒體而言，這種變化當然更多是積極的，但是問題的另一面也同樣突出，而且可能越來越突出。從2004年開始，波茲曼的一本書，很薄的一本書，叫《娛樂至死》，意外地成了一本暢銷書。當時我的一部小說，就是前面提到的《石榴樹上結櫻桃》，和這本《娛樂至死》同時獲得了一個獎，所以我就翻了翻這本書，沒想到一下子看進去了。作者的另一本書叫《童年的消逝》，寫得也很有趣，很娛樂，也很尖銳。在《娛樂至死》裡，波茲曼對以電視為代表的當代大眾傳媒有一個說法，這個說法可能極端一點，但它確實能夠點中穴位。我自己覺得，他的一些說法，對中國的媒體同樣有效。
波茲曼說，當代大眾傳媒其實只有一個聲音，那就是娛樂的聲音，都在拚命搞笑啊。新聞的價值取決於它能帶來多少笑聲，一個播音員因為長得醜一點，不能帶給人視覺的愉悅，收視率就會直線下降，那麼這個播音員的下場就是捲起鋪蓋滾蛋。在這本書中，他還提到一個有趣的事，說的是尼克松的「水門事件」。如果聯想到尼克松當年給毛澤東送了一台電視機，那麼這件事就更加有意味嘍。按波茲曼的調查研究，「水門事件」之所以會暴露，是因為尼克松在電視上的形象有問題，不像老實人，很像一個說謊者，從而引起了別人的懷疑。一陣窮追猛打之後，尼克松還真是露出了狐狸尾巴。我們發現，從此尼克松也給世界貢獻了一個詞組，叫「X門事件」，比如克林頓的「拉鏈門事件」等等。波茲曼還提到，裡根當年參加總統辯論的時候，之所以能夠獲勝，是因為他在辯論的時候講了個笑話，所以報紙上第二天的標題就是裡根用一個笑話，用一個段子，擊敗了對手。波茲曼在羅列這些有趣的事，哦，這種羅列方式好像也是在講段子，講笑話。之後，波茲曼提出了一個很嚴肅的問題，他說像美國這樣一個當今世界最為發達的國家，正在不自覺地進入另外一種專制社會，這種專制不同於以前的專制，它採取的手段不再是監獄，不再是皮鞭，不再是老虎凳，不再是辣椒水，而是歡樂，用現在時髦的話來說就是歡樂和諧。你不能不承認波茲曼的目光非常刁鑽。如果我們承認他說的是事實，那麼這種媒體的專制，一種娛樂的專制，確實非常隱蔽，大象無形啊。那麼在這樣一種情形之下，我們不再體驗到那種傳統的痛苦，那種老式的痛苦，那種細緻入微的痛苦。個人的痛苦在這個時候顯得很沒有意義，不值一提，沒有說頭，別人可以一笑而過。好像是對波茲曼這句話的驗證，波茲曼雖然是個非常重要的學者，但是他在2003年死去的時候，他的死是無聲無息的，沒有激起半點漣漪。為什麼呢？因為當時美國的新聞媒體正熱衷於一件事，那就是以出演男性機器人著名的施瓦辛格正在競選州長。施瓦辛格這個好萊塢明星的參選和當選，使得政治競選制模式與好萊塢的娛樂模式完全同一了。我們知道，施瓦辛格演的都是關於未來世界的影片。機器人嘛，大卸八塊仍能毫髮無傷，還能給人帶來快樂。這真是一個奇妙的寓言。
當然，我們不是說，在這樣的一個由媒體控制的娛樂時代，我們就沒有痛苦了。痛苦當然還是有的，但很多時候我們體驗到的痛苦，是一種受大眾傳媒影響之後的痛苦，一種很新型的痛苦，聽上去好像還有點別緻的痛苦。我舉個例子，比如說，如果說以前女人的痛苦，那可能是易卜生所寫的娜拉式的痛苦，娜拉是走出去呢，還是繼續待在家裡？魯迅後來不是也寫過文章嘛，娜拉走後怎麼辦？走了之後是重新回來呢，還是繼續待在外面？要是待在外面那會幹什麼呢？這是女人的痛苦。現在不了，鳥槍換炮了，現在女人的痛苦變成了一種化妝的痛苦。如果說她們從那種老式的痛苦中解放了出來，從棍棒、老虎凳、大男子主義的淫威下解放了出來，那麼她們現在進入了一種新的痛苦，一種面對鏡子時的痛苦：我為什麼沒有章子怡那麼漂亮呢？我為什麼沒有張曼玉那樣的身材呢？梁朝偉為什麼盯著湯唯看，而不盯著我看呢？不行，章子怡用什麼化妝品，本姑娘也得用什麼化妝品，張曼玉在電視裡穿什麼旗袍，姑奶奶也要穿什麼樣的旗袍，湯唯用什麼樣的手袋，小姐我也要用什麼手袋。而且電視，還有電影在描述女人的時候，女人的身體似乎是可以切割的。這個電視作品、電視廣告重點在女人的乳房上做文章，所以無論是服裝還是攝像還是燈光，都在造成爆炸效果。那部電影因為要展示旗袍，所以文章重點做在腰上。一種整體的女人形象，整體的人的形象，在此被瓦解了。那麼這個時候，女人就從一種專制進入了另一種專制。當然這不僅是女人的問題了，男人遇到的問題同樣嚴重，或許更為嚴重。而這種專制，是大眾傳媒提供給我們的，是大眾傳媒迫使我們就範的。那麼這種情況下，個人的痛苦在哪裡？在這樣一種歡樂和諧的氣氛中，個人存在的真實性又在哪裡？
那麼，在這種情況下，小說的虛構肯定要做出某種調整。我本人好歹也是個編輯，我在大量來稿中可以看到，對當代生活，尤其是城市生活，進入浮世繪式的描述。而且很多情況下，是一種沉迷其中的描述，是一種渴望著被同化。比較遺憾的是，我沒有看到更多的反思性的書寫，對這樣一種新的專制進行反思式的書寫，對個人存在的真實性所面臨的威脅的反思性的書寫。儘管如此，我仍然樂於承認，這確實也是一種調整，而且在市場上還非常有效。當然，我更樂意看到另外一種調整，我覺得它更有精神性的意義。只要稍微留心一下，就會發現，進入新世紀以來，一些重要的敏感的作家，經常在強調小說的敘事資源問題。莫言的小說《檀香刑》是個重要的例子，《檀香刑》實在是個神品妙構啊。格非的《人面桃花》也是個例子，畢飛宇的《玉米》也是個例子。這三部小說當然都是當代名篇，是屈指可數的傑作。莫言在《後記》裡面提到的大踏步後退，很多批評家還加入了討論，大致意思是說，莫言是在向傳統小說致敬。格非的《人面桃花》，用他自己的說法，他受的是《紅樓夢》和《金瓶梅》的影響。我記得很多年前，那時候畢飛宇剛發表《玉米》，如潮的好評還沒有到來，我與畢飛宇私下有過一次長談。他問我對《玉米》的看法，我的評價當然很高嘍。別笑，那不是客套話，而是心裡話。當時我談的也是敘事資源的問題，我說我甚至讀出傳統小說的味道。畢飛宇當時一高興，就向我透了個底，說他正在看《金瓶梅》和《水滸傳》。據他說，《玉米》這個篇名來自臧天朔的一首歌。這也非常有意思，一邊放著搖滾，一邊翻著《金瓶梅》，一邊寫著《玉米》。我覺得畢飛宇隨意說出的這樣一個情形，倒可能說明了當代寫作的重要處境，一種複雜的處境。而當他們提到敘事資源問題的時候，我以為他們其實也在強調地方性敘事的意義，一種在新的文化語境中地方性敘事有哪些新的空間，新的可能性。我還想說，這與沈從文當年的寫作，其實應該說是一脈相承的。而我們之所以在今天如此強調敘事資源，要把《紅樓夢》、《金瓶梅》、《水滸傳》重新從書架上取下來，放到自己的案頭，是因為到今天，越是全球化，地方性敘事的意義越是突出，我們自身的文學資源也就越是顯得珍貴。當然，與沈從文的小說相比，他們還是做出了很多調整。比如，格非在《人面桃花》中對烏托邦的描寫，就與沈從文的烏托邦描寫完全相反，那是一種反烏托邦，裡面吸收和消化了很多學科的比較新的研究成就，它最後呈現為作家對現代史的一種苦澀的解讀。我覺得更重要的是，他們用這種文體，一種擬古式的文體，造成一種疏離感，以此來對大眾傳媒所代表語言、文化、意識形態，進行個人的抗爭。他們頑強地拒絕被同化。
當然還有另外一種調整。在虛構的形式上，在文本結構的編排上，吸收大眾傳媒，尤其是電子傳媒的一些重要元素。我本人曾經對這樣一種嘗試非常著迷。我最近在看南帆先生的一部著作，叫《理論的緊張》，看到他引用了一個多媒體作家的說法，非常有趣。這個作家叫保羅·羅伯茨，他寫了一篇文章，叫《一個多媒體作家的自述》。文章中，他提到數字技術對文本的影響。他說，以前的小說，故事只能以一種方式講述，故事既然有了開頭，那就會有結尾，所以故事一開頭就是大江東去，要奔向結尾，這是一種線性的講述方式。那麼還有另一種方式，就是非線性的，有許多可能性加進來，四處蔓延，形成一種新型的、更為複雜的文本結構。他舉例說，如果我們在光盤上找到「莫扎特」，用鼠標點開，你就可以找到有關莫扎特的所有鏈接，你可以讀到相關的十八世紀的音樂或者維也納歌劇的文章。還不僅如此，你隨之點出「唐璜」這個詞，然後就得到了另一個文本。接下來，你可能還會聽到歌劇的片段，啊啊啊什麼的。那麼接下來可能是帕瓦羅蒂的死，他的前任老婆後任老婆，一大堆女兒在爭遺產什麼的，刀光劍影，鼓角錚鳴。隨之出現的可能是意大利這個國家的地理、政治、經濟狀況、足球，馬特拉齊和齊達內，那個像靴子一樣的國家的很多風物會突然閃現。我們會發現，你很快會從一個事物跳到另一個事物，從一個詞進入另一個詞，從一個片段進入另一個片段，用南帆先生引用的羅伯茨的話說，你是沿著不同的符號路線轉入各個分支通道，並根據一個巨大的文本庫創造出一個非線性的敘述文本。
因為百度和谷歌等搜索引擎的廣泛使用，現在我們對這樣一種描述已經見怪不怪了。我想起很多年前，是上個世紀九十年代末，我對一個朋友談起，我曾經想寫一部小說，就是用報紙的方式寫一部小說，有無數的相關鏈接，但圍繞著一個人的命運展開。我連名字都起好了，就叫《孫良晚報》。熟悉我的朋友都知道，我經常寫一個叫孫良的人的故事。但後來我的興趣轉向了別的方面，所以這部小說只留下了部分片段，只是以中短篇小說的方式發了出來。現在我看到羅伯茨的描述，我感興趣的是他對這樣一種編排方式有著怎樣的評價，怎樣的感受。我吃驚地發現，他的感受跟我當初的擔憂非常相似。什麼感受，什麼擔憂呢？就是這種文本的零碎感讓人感到不適。所有的文本雖然可以相互鏈接，但它們實際上是彼此隔絕的。那麼這樣一來，作品不可能有自己的風格。我們知道作家的修辭風格，是作家存在於世的重要證明。那麼這麼一來，作家何在？更重要的是，作家又如何亮出自己的觀點？當你的寫作變得和報紙一樣的時候，你的寫作和報紙的區別在哪裡？你是不是被報紙同化了？我知道這種寫作，很多時候被命名為狂歡化的寫作，它也確實有某種狂歡性質，狂歡到自己的眼睛和手都不夠用了，跟不上嘍。這種情形下，你是否還有時間，哪怕一點點時間，在沉思和默想中，在文學的靜穆中，表達自己的真實感受？那麼你本人何在？你的意志何在？你似乎衝破了原有的文本的限制，但你卻進入了另一種限制，所以你的自由寫作說到底很可能是一種假象。我想，這種困境可能也是進行比較極端的文體實驗的人，遲早都會遇到的問題。我想對此保持警惕或許是必要的。
或許更重要的，是我們在經歷了很多事情之後終於認識到，我們確實還有許多苦痛，而自己的苦痛在好多時候是無法被娛樂化的，是無法被通約的，是需要你個人，或者你這個寫作群體獨自去面對的。也就是說，我們依然有個非常堅硬的內核，無法被化解。我們依然有著自己的黑暗背景，需要自己去面對。那些苦痛，那些屬於中國作家自己的苦痛，仍然會不時地襲上心頭。雖然因為全球化時代的到來，世俗化浪潮已經席捲中國，西方發達國家的所有經濟和文化產品已經湧入中國的大街小巷，到處都洋溢著一種歡樂的氣氛，但是中國的社會政治結構並沒有發生根本變化，在意識形態領域，歷史依然帶著強大的慣性在向前滑行。那麼，與此相適應，一方面中國好像已經進入後現代時期，與國際社會大面積接軌，而另一方面，中國社會的許多方面依然處於前現代時期。這是一種特殊的中國式的處境。因為處於前現代時期，所以，我們仍然有一種可以被稱為傳統的痛苦，比如貧困、暴力、愚昧、壓抑，我不妨把這樣一種痛苦稱為「重」的痛苦，它是一種「重」，一種難以承受的「重」。我由此想到波蘭作家米沃什的一個說法，米沃什說，事實上存在著「另一個歐洲」，而波蘭就處在那「另一個歐洲」。什麼意思呢？他是說波蘭雖然處於歐洲，但是波蘭人卻依然生活在歐洲的某一個已經結束了的歷史之中，生活在歐洲的過去時。所以，他那種痛苦，在別的歐洲人看來，是一種過時的痛苦。那麼，這樣一種境遇與我們現在的境遇，其實非常相似。對別人來說，歷史可能已經終結，馬拉松長跑已經撞線，香檳酒已經打開，甚至香檳酒的泡沫已經消散。但對我們來說，歷史並沒有終結，我們仍能感受到歷史的巨大壓力。所以，我說這是一種「重」。
那麼除了這種可以稱為「重」的痛苦之外，我們確實還有一種比較新鮮，聽上去也比較別緻的痛苦，同時也確實很真實的那種苦痛。那就是在中國長達百年的烏托邦夢想破滅之後知識分子靈魂的空虛，以及由於現代技術對人的統治而帶來的無力感，以及被壓抑的慾望獲得釋放之後的困乏狀態。這種新鮮的痛苦，如果借用米蘭·昆德拉的說法，這種痛苦或許也可以稱為「無法承受之輕」。更多的時候，我們就在這兩種痛苦之間徘徊，並為此發出悲鳴。
顯然，這樣一些經驗，都是我們無法輕易消化的。但是這樣一些經驗，這樣一些無法被大眾媒體吸納的經驗，都有賴於我們去呈現，而且或許只有通過小說虛構去呈現。所以我最後想說，在這個傳媒時代，不管你做出怎樣的應對，怎樣的調整，你最後要解決的，是如何用小說去面對這種「輕」和「重」的痛苦，面對它們的繁複關係，小說的虛構也由此可能獲得它的意義和尊嚴。
讓我回到剛開始的時候提到的布羅茨基的那句話，那個關於疑團的說法。我把我的疑團講清楚了嗎？沒有，很可能沒有，很可能那疑團越來越大了。
謝謝各位。