《小城》這些人與那些人
我想，我是猜對了，至少對了一半以上。我指的是，在紐約死亡記錄詩人勞倫斯·布洛克才交出《死亡的渴望》一書不久的該年九月十一日這個紐約的黑暗大日子之後，我就曾斷言，布洛克非處理這樁紐約市前所未有的死亡大事不可，而且應該就是他馬修·斯卡德系列的下一部。
這就是了，《小城》。
我也沒完全對，是因為《小城》裡沒有我們這位熟悉的老朋友斯卡德，當然也就沒有一路倖存至今的一干人等如伊蓮·馬岱、米基·巴魯、已然長成風度翩翩的阿傑、老條子喬·德肯、罹患癌症的夜行動物丹尼男孩。我們不知道，而且說真的還有點憂，“九一一”當天他們其中可有誰心血來潮去了雙子星大樓或正巧路經樓底的地鐵站，被爆炸的高熱蒸發上天，或被崩落的冷硬鋼筋水泥永埋於地。
《小城》書中是另一批紐約人，社會層級要高上個一兩階，惟一有一抹斯卡德影子的，是書中仍有一名不怎麼重要的私家偵探，退休警察，還在酒館裡喝酒並聞聞嗅嗅。
猜中此事沒什麼好誇口的，之所以重提此事，是因為寫完《死亡的渴望》那篇預言式的引介文字之後，我進一步想，這樣一場突如其來、等你回過神悲劇已完全結束的集體死亡，小說到底能怎麼寫呢?它甚至不是一場戰爭(儘管宛如西部槍手的超低智商美國總統小布什，以及他手下拉姆斯菲爾德等一窩戰爭販子硬要說服全美乃至於全世界，這的確是一場戰爭，好騙取民意，升高預算並強佔石油)，不包含任何時間過程，這比較是一次新聞性的災難和毀滅，像惡夢般既真的發生卻又全然不真實，又因不存在時間而無感受和思維從容發生的餘裕，因此，人的反應很難有細膩深沉的成分，往往只能回歸返祖性的本能： 死，或不死；戰，或不戰；報仇，或不報仇……
一種很壞的災難。而小說，從來不是反應如此靈敏有效率的思維形式，它總是需要一點點時間的。
因此，斷言布洛克一定得寫“九一一”，於是就有一部分憂慮的心思在其中了，朋友十年不見，聽流言不信，我們倒從沒擔心他會像美國絕大多數因災難降臨自己身上、忽然腦子全簡單起來的人一般，要捍衛家園，要血債血還，要宰光那些狗娘養的什麼的。我們的憂慮是純粹小說的，至少看到有兩個尷尬擋這本小說前頭，一是時間太迫切，布洛克自己要如何一下子消化好這麼巨大的死亡?而且，光他一人清醒是不夠的，還要看他小說所在的整個紐約市也如何消化這麼巨大的死亡，畢竟這才是你一路寫來無可替代、不能憑空捏造的最終基礎不是嗎?這些人的想法是你一直在意的，已成為你生命裡重要的一部分不是嗎?如果絕大多數紐約人還沒能從單調的驚駭、哀慟和憤怒中走出來，那你是不是該等他們一下，否則你能寫的很可能只是一本“政治正確”的淺薄濫情小說不是嗎?除此而外，另一個尷尬是，馬修·斯卡德小說，一如我們看到的，儘管已自由一如一般文學性小說，但仍鬆垮地維持著最基本冷硬偵探小說的類型框架，這意味著你很難如契訶夫所說把小說寫得“沒頭沒尾”，你多少要服膺類型小說有結論有答案的最終守則，但“九一一”不是那種善惡有報兇嫌伏法的謀殺案，誰也沒辦法為如此長時期而且複雜的國族、宗教、文化、歷史衝突做成簡單的結論，或者說，所有簡單的結論都注定是謬誤的，而且是極危險的。
像小布什就有他簡單無比的結論，所以我們就看到了美國出兵阿富汗，又莫名其妙侵略伊拉克，災難以滾雪球的速度在急劇擴大中。
造次必於是，顛沛必於是，我們能相信斯卡德絕不是那種人，那種風涼日子裡滿口信念、等大難真正臨頭馬上換一組語言一種信仰的懦怯之人，但我們真的還猜不出他將如何歷劫歸來地告訴我們新的紐約故事。
大爆炸後的小城
從“九一一”這一天起，紐約再不一樣了——除了這一句話，而果然在《小城》一開頭，我們就讀到了。
把新的紐約故事命名為“小城”，我們應該就可以窺見布洛克對這座世紀大城的內心圖樣變化——城市沒故事，城市沒性格，城市到哪裡都大同小異，因為它開放向全世界，把自己完全暴露在普世化的資本主義遊戲之中，人來人往，信息流竄，沒有必要的隔離，更欠缺適當的停逗沉澱，好生長出自身的獨特性(列維施特勞斯說的，獨特性孕生於相對的封閉)。今天我們都可以輕易看出來，如果說哪個城市仍保有著哪部分的自我性格，通常源於它曾經獨特而從容的歷史命運，這部分已不再增加，只能在人們細心守護下緩緩剝落或在人們棄如敝屣下迅速崩塌，為城市的永恆運動髹上一層易感的時間美學色澤。它永遠在動，永遠朝同一方向更新中，如費孝通指出的，城市其實就是變遷本身。
但紐約奇特地不同，它的獨特性不來自於地理性的隔絕，儘管曼哈頓真是個島，也不依賴歷史性的遺留，畢竟兩三百年不長不短而且已全然籠罩在工業化、資本化的現代浪潮之中。在普世的城市之海中，紐約的確像個孤島般，在它港邊自由女神的火炬光照下熠熠浮起。不是因為它位於邊陲，而是因為它在最中心，很快地，它就再沒有什麼走它前面的其他城市可模仿追隨，它得自己來，各種變異更新、各種嘗試乃至於嘗試的失敗及其衍生的罪惡，於是都只能是紐約的，它成為全球化變遷風暴中的颱風眼，是挺在最尖端一點的城市。早在半世紀之前的一九四一年，敏銳無比的人類學者列維施特勞斯便清楚看到紐約複雜、千層派般的獨特城市肌理，與其說它是“一個”完整的城市，毋寧說它是由諸多細碎不同的部分顫巍巍搭起的，處處留著縫隙和空洞，每一個空洞各自通往始料不及的異質小天地，就像做夢的愛麗絲摔進樹洞或穿越鏡子進入不思議國一樣，列維施特勞斯認為，在勢必愈演愈烈、全世界都無法遁逃的普世性同化浪潮中，紐約提供了逃避的可能，帶來啟示和希望。
更有趣的是，紐約是全世界美國夢的象徵之城，但這卻正代表它超越了現實的美國，獨立於現實的美國之上。它甚至不具備相襯於它地位的政治機能，如巴黎倫敦那樣，這一點大概只有隸屬中國卻又像置身中國之外的上海接近它，因此，這個孤島般的紐約，彷彿進一步豁脫了全球政治角力和戰略對抗的可厭漩渦，不會在國族的衝突傾軋下被點名被毀滅。
然而，“九一一”伊斯蘭教聖戰士沒理這一套，他們哪裡美國人最多最稠密就選哪裡，他們依自己的認知找目標。
這一炸，說炸出紐約的原形也可以，說炸醒紐約人的夢境或錯覺也成，總而言之，紐約終究不真的是遺國族而獨立的天空之城。大爆炸把人轟出生活軌道，把人轟上天空，人的視野一拉高，原來紐約的確像每一張地圖顯示的那樣，只是美國的一小部分，是藍色小行星上針尖般的一個小點，居住其中的人們，跟其他任何城市聚落的並不真的是不同的兩種人，一樣會突如其來地毀滅，一樣的脆弱易死，甚至更加脆弱易死。
沒錯，原來它就只是個“小城”而已。
被謀殺聯繫起來的一群人
《小城》甚合理地暫時放過了有緩慢思考傾向的斯卡德，不逼他立即響應，而在書寫形式上改採全知的、廣角的小說視野。有同性戀的膽小清潔工，有性冒險的狂野畫廊女主人，有前列腺癌在身的知名刑案大律師，有政治前程看好的明星級前紐約市警局局長，有敏銳抓住死亡、把災難化為利益的小說出版經紀人，有肥胖但長袖善舞的名餐館女老闆，當然，最重要也不可免的，還有一名原來一輩子與世無爭、空閒時只埋頭研究紐約老地圖老街老巷老掌故自娛的老好人，他一家子在“九一一”當天全數死難或直接講就此消失不見了，只剩一名傷心欲絕的老伴隨即仰藥自殺。這個帶著昔日紐約象徵意味的老人，遂搖身變為胸懷末世宗教執念的瘋子殺人狂——殺人者和被殺者在他身上合而為一，他既令人害怕痛惡卻又讓人同情悲憫，“九一一”在美國瞬間製造出一大批這樣的人，而在“九一一”之前，歷史的不義殺戮和災難又何嘗沒在中東伊斯蘭教世界製造出更大一批這樣的人。要命的是，這還不是悲劇的終點，真正的悲劇是，在這些人上頭永遠存在著另一些人，他們沒災難臨身再清醒不過，他們善於利用甚或操控他人的災難，好攫取自身的利益，有人是自身的權位和政治影響力，有人是賣軍火，有人是石油，有人更只是滿足自己病態的權力慾、支配欲。
另外，還有一名布洛克多少帶點自嘲意味、也借此製造出一點後設書寫效果的平庸小說家角色。此人在酒館裡喝掛了隨個弔膀子的紅髮女郎回她公寓，卻忽然成了謀殺嫌犯。小說家堅信自己絕沒動手殺人，但有趣的是，隨著執法單位對他涉案的疑心日輕，他對自己的清白卻也愈發不確定起來(殺人究竟只是一種人皆有之的正常念頭而已，還是會誘人不知不覺付諸實踐?人的記憶可不可靠?酒精會不會讓人連自己都成功欺瞞?)；但同時，謀殺的嫌疑卻帶給他從未擁有的魅力，以及從不存在的深奧，出版社出天價競標他的新小說，女人樂意和他上床，他從灰撲撲的小角色忽然變成社交圈的寵兒，就像昔日寫二次大戰德累斯頓大轟炸為《五號屠場》的馮內古特說的：“平均每死一個人我就得到四塊錢版稅。”
這些人與那些人，這原是一部二十年前的電影片名，台灣改譯為《戰火浮生錄》。電影有點太過抽樣地選取二次大戰主交戰國德、法、英、美、俄加猶太各一人或一對男女(都是音樂家舞蹈家)，看他們如何在戰爭的噬人巨浪中浮沉漂流，有力竭倒下來的(毒氣室、飢餓荒涼的東線戰場、爆炸起火的坦克、戰後的叛國審判)，也有一身殘破挨過來的。電影由於是公益性反戰基金出錢拍的，最結尾是這些倖存者或其子裔一場控訴戰爭宣誓和平的全球聯機大音樂會，在波麗露殺氣騰騰的樂聲中落幕。
紐約“九一一”後布洛克筆下的這些人與那些人沒這麼工整戲劇性，同樣大毀滅的背景之下，聯繫起他們的不是美好的音樂而是冷血謀殺。從小說的命名、從小說角色的選取設計，我們感覺到布洛克堪稱宏大的企圖，但這個構圖在小說的“實人實事”展開時卻審慎起來了，我們讀到了一點點象徵，一點點譏誚，一點點控訴，也有一點點不滿(如搭乘飛機的嚴厲安檢)，都只是一點點而已，其他的，便只是恍若無事的迷茫而已——我猜，這應該就是紐約到此為止的相當程度真實景況，也是書寫者布洛克個人的猶豫。這個紐約記憶裡史無前例也沒思維線索的奇特災難，大家都還不知道該如何想它，像崩塌雙塔後宛如缺了兩顆大門牙露出的空茫風景。
把死亡還原
有一種如今大家都已耳熟能詳的說法，沒記錯的話應該是斯大林率先講出來的——死一個人是悲劇，死幾百萬人就只是個統計數字而已。
這樣的說法今天常被用來控訴新聞媒體，但其實早在新聞媒體肆虐全球之前，如此效應就已成立了，也就是說這裡頭有基本人性起著作用，新聞媒體不過是在此一基礎之上更荒謬更誇張更消耗地予以呈現或加以利用而已。
死亡是人們永遠想不清楚、馴服不了的奇怪之事，有太多懸而無解的空白部分，我們永遠等不到一個《白鯨》裡借由棺材浮子從死亡處回返的以實瑪利告訴我們發生了什麼事。這裡，我們要說的是，死亡既是最突然的，卻也是最穩定可預期的；是最可怖的，但我們卻又同時知道它是最平常的，每天每時每刻都發生；它既是人一切情感、歡愛、夢想、思維毫無補償的戛然終止，但我們卻又看到了再多的死亡都阻擋不了地球繼續運行，人們依然在街上行走，一旁殯儀館火葬場的大煙囪時時一縷黃昏炊煙般喚人回家。
我們如何看待這樣各據一端的死亡矛盾呢?這裡我們依然只選其中一個點來談，那就是死亡如何成為一種可感形式的問題——當然，每一個人悲天憫人的感受幅度不同，但大體上我們應該可以這麼說，沒有內容沒有著色的光禿禿死亡本身並不觸動我們，只因為我們早已曉得這是一切有生之物的“合理”終點，除非我們察覺出此一死亡和我們自身存在著某種聯繫，而這個聯繫既因死亡的降臨而迴光返照地彰顯，更同時被此一死亡所悍然打斷，我們於是感覺到某種喪失，並預言著我們自身他日的無可遁逃喪失，從而引發驚嚇、不捨、哀慟、憤怒等種種情緒反應。因此，不是死亡絕對量多寡的問題，而是這個聯繫的強弱深淺問題，換句話說，真正可感的不是我們未曾經歷的陌生死亡，而是同情、同識、同處境、同夢想這些我們熟悉不疑事物的乍然失落，是生者的悲傷，像《紅樓夢》書中，最觸動林黛玉的死亡不是人，而是季節變換裡尋常的花凋花謝，只因為對孤傲自憐又仍是文藝青年的黛玉而言，一朵辭枝的花和她生命的當下聯繫，除了賈寶玉，遠遠超過大觀園中的云云眾人。
也因此，在布洛克另一個殺手凱勒系列中，以宰人維生的職業殺手凱勒，對他受命狙殺的目標不願有任何實質內容的瞭解，他只要一張沒情感沒想像的大頭照，知道此人家住哪裡、在哪裡上班、在哪裡出沒遊蕩，生活動線及其地形地物如何，不想觸及此人是否有妻子兒女、家中養不養貓狗、小孩做不做牙齒矯正等生活之事，這是殺手遠庖廚的自我職業禁制，你不要去殺去吃一個熟人一個朋友。
死幾百萬人只是個統計數字。我想，這倒不一定是數量讓我們麻痺、讓我們冷血的問題，而是我們有限容量的思維，裝不下如此大舉掩至的死亡，除非其中有親人、有朋友故舊，否則你凝聚不了思維感受的焦點，發展不出必要的聯繫。每一個死難者都跟你距離一樣，這有點像古寓言裡那只飢餓但理性的驢子，當它面對兩堆完全等距等量的牧草時，它無法選擇只有呆立餓死一途，當眾多死難者完全等距且扁平地存在，它於是只能回歸成一個概念，死亡的空洞概念，一個數字，抽像的統計數字。
因此，小說處理災難性的眾多死亡，便只能選擇“這些人與那些人”式的作注形式，它得聚焦凝視有限的、甚至單一的死亡，和凱勒做的相反，重新告訴我們，這人或這幾個人是否有妻有子，家裡是不是養著貓狗，小孩多大多令人煩惱，他有什麼想法有什麼夢想云云——小說書寫，把陌生的死亡轉變成熟人的死亡，也把遙遠的死亡帶到我們跟前，帶進我們有限的經驗感受範疇裡來，托爾斯泰的《戰爭與和平》是如此，雷馬克的《西線無戰事》是如此，我的老師朱西寧先生的《八二三注》也是如此，不用說，布洛克的這本《小城》也是如此。
進行中的死難
惟一不同的是，《小城》寫得早寫得快，不像《戰爭與和平》《西線無戰事》或《八二三注》的長時間等待、觀看和思索——雙塔倒了也清理了，屍骨已寒，紐約空氣中的硝煙味和塵埃落盡，但人心中的塵埃沒這麼快，它仍在迷茫的風中漂浮遊蕩，在人心中，這仍是進行中、未完成的一次死亡。
我建議，我們把這本《小城》看成布洛克極帶種、極負責任的一次職業實踐，也把它當成新的紐約死亡的一部序曲。
漢密特小說中有句冷酷的話：“總有人得留下來數屍體。”——在小說還原死亡悲劇的工作中，意思是，當我們一干尋常人等從驚嚇中醒來，以統計數字來安置妥死難者，以遺忘來重新過日子時，小說家的勞動才正要開始，他辨識死者的工作更細緻因此也就更緩慢，不止牙齒或DNA什麼的而已，他還得像耐心修復破碎毀壞名畫的工匠般，搜尋，拼湊，並用模擬想像、理解和同情補滿空白殘缺的部分，告訴我們，死的是誰，他曾經如何活在紐約大城，他原本想做什麼，在死亡毫無道理抓到他之前。
我們仍希望這個數屍體的人是我們的老朋友馬修·斯卡德，我們信任他的雙眼，也最聽懂他說的話。
《騙子的遊戲》有一隻名叫勞倫斯·布洛克的蝴蝶
這就是傳說中的、勞倫斯·布洛克的第一本書，出版於一九六一年，有一隻名叫勞倫斯·布洛克的蝴蝶在北美大陸某處，輕輕地拍了拍他才破繭的翅膀，不可察覺地改變了一點點空氣中的氣流。
五十年後，已習慣紐約老馬修·斯卡德的我們，反而必須很用力地先揮開他深植我們心中的存在，而且還得在閱讀過程中時時提醒自己，這不是斯卡德，這是另一個名叫喬·馬林或管他叫什麼的年輕人，否則我們會預期他做出斯卡德的反應，說出斯卡德會說的話，沉著且世故地佈置出斯卡德式的終極詭計和收場。這有點像你看慣了印第安納·瓊斯博士的法櫃奇兵系列，當哈里森·福特跑去波蘭斯基的《驚狂記》裡演一個平凡人醫生，因錯拿機場皮箱誤入一樁跨國大陰謀裡，老婆被綁走，自己也屢屢陷入絕境並挨揍時，你總不由自主等著熟悉的配樂興高采烈揚起，他會想起自己是誰，會戴上他的西部牛仔帽子，抽出腰間皮鞭、辟里啪啦把這些有眼無珠的小歹徒小配角給狠狠收拾一頓。
書中這個真名叫喬·馬林的是一個很年輕的騙子，他沒像一些小說裡的“我”一樣，沒事細數自己家譜給我們聽，他寧願告訴我們的是：“用毛巾擦乾身子時，我在鏡中望見自己。門面還在——結實的身體，下斜的雙肩，曬成古銅色的皮膚，窄窄的腰身，還有肌肉。我看起來強壯又富有。我的行李是高級牛皮做的，腳上的鞋子很昂貴，身上的西裝也很貴。我會懷念這一切的。”
我們可以假設他才二十三歲。
當然沒關係，但為什麼是二十三歲?因為這正是書寫者布洛克本人當時的年紀。有閱讀小說習慣的人很容易也通常很快會察覺出這一點，小說的主體人物，尤其是那個我們得靠他的敘述和解說、我們通過他眼睛持續看世界的那個人物，他的職業總是變動的，長相和身材也會變動(惟通常是美化，依書寫者本身的“型”朝美好處修改，書寫者通常是自己的整形醫師)，但很奇怪，年紀會樸素地留下來。人的年紀，釘子戶般好像比什麼都更難拔起、更牽一髮動全身，除非年紀和時間正好是某一部小說的主題，正好就是這部小說的核心好奇所在，比方說像博爾赫斯，他年輕時就好奇自己的老年，年紀大了之後更好奇如果年輕的自己和老衰的自己不意在公園相遇會是哪般光景，於是寫成了像我們小學時算數應用題式的(其實也正是賽局理論的核心)小說，老年的回望和年少的踮腳瞻視如兩輛迎面對騎的腳踏車，有一隻蜜蜂或者蒼蠅在兩車間折返地飛來飛去，兩輛腳踏車會何時在哪一點相遇?而它們相遇時，那只蜜蜂或蒼蠅總共飛行了多長距離?理論上，當我們掌握了速度，時間和空間就能相互演算相互揭示，於是我們也就有機會察知時間究竟是什麼不是嗎?
把年紀數字從二十三改成比方說三十五困難嗎?困難的當然不是無重量的數字本身，而是要一次拉動整整十二年的沉重時間，這十二年時間如河流淤積在人身上數不清、難以察覺而且細砂狀難以聚攏難以一手捧起的全部東西。在這裡，時間不是一個人為和計量或概念本身，時間就是(或說復原成)生命變化本身，是一個超級巨大而且零亂無序的東西。你變得帥一些、或從事某個更體面的職業，可能會把你帶往人生的另一岔路，但至少眼前仍有路可循，未來也還有一定距離的能見度，說穿了很多人深夜不寐的時光、或每星期大樂透開獎前夕不也常常有此想像乃至於還真的計劃起來不是嗎?但從二十三歲跳入三十五歲卻是生命本體的移動，甚至可以如赫拉克利特所說，你不可能伸手到同一條河兩次，二十三歲的自己和三十五歲的自己是兩個不一樣的人了，這不是岔路了，而是來到一整個全然陌生無航標的世界。
小說中的年紀存留，讓書寫者只移動了生命視角，但仍和當下所在的世界保持住一種穩定、舒適而且熟悉的關係，你也因此才分得出哪些是持續的、哪些是變異的，知道自己眼睛應該看向哪裡。愈是認真的小說，愈需要這樣。
多點光
二十三歲，這麼年輕的布洛克小說，寫得好嗎?
其實還相當不錯。我們這位假設他是二十三歲的主人翁喬·馬林被設定為騙子，也就是俗稱的歹徒歹角，置身在碰來碰去也都是騙子的半封閉世界裡，經歷一場弱肉強食的智力遊戲。這樣的小說從前比較難寫，如今比較容易所以也逐漸多起來，它的基本困難一般而言是結局，因為道德報償的緣故，不管讀小說的人自己多虛無多冷血多作惡多端，作為讀者那一刻他是放假的放鬆的，通常會“恢復人性”，壞人看小說時，也期待英雄，期待好人獲勝善惡有報。
善與惡的邊際，如今飽受質疑、嘲諷、訕笑，但上天垂憐，今天人們還沒有完全放棄它，甚至更期待有人能證明它，至少很期待有人能真正說服我們不是嗎?
但有些時候人等不到結局出現，讀者也會像挨不過太長冰凍冬天的動物在春天到來前死去，因此，比較高明的書寫者不會只在書的最後一頁翻牌，他會早早為結尾做預備，為時時瀕臨閱讀極限的讀者打氣，給他們必要的溫暖和安慰，並讓結局的轉變變得可信。
真正的關鍵便在於壞人壞得有沒有意思，壞得能不能讓人仍然可以某種程度地還喜歡他，至少服氣他。或者，我們仍能瞥見他陰森之外殼底下某一絲光亮、某種最終的堅持、某個不可讓渡掙扎於罪惡土壤的信念，我們可以歎口氣稱他為高貴的壞蛋；或者，他仍是純粹的惡，裡外如一的惡，就像小說家格林《布賴頓棒糖》的隱喻，這種你今天仍可在英國布賴頓一地買到的名物棍子狀硬糖，它的外表螺旋形花紋不只是外表，而是你舔到最核心最裡頭仍是同樣的花紋。這樣純粹的歹徒依然可以光亮，甚至壞得光彩奪目，他的光源不來自道德，而是來自他不幸的聰明，聰明當然也是另一種亮光，它也許會因此讓道德這部分顯得更晦冥更無光，但它仍有能力利刃般刺透另外一部分的黑暗，比方說人的愚昧、人的冥頑僵固、人的疲憊喪失感覺，也順帶刺穿了人的虛偽等等。
據說年老死去的大詩人歌德，最後的一句話就是“多點光”——小說必須有亮光，有光亮才會讓人看到它，這已經不止是心智層次而已了，甚至是物理的不是嗎?完完全全的黑暗等於是虛無，等於是不存在。
最難的是人
日後，說日後也許不大對，因為我們是倒著看的，布洛克小說的主人翁們，某種意義而言，便像進一步在光譜般解析喬·馬林這樣一個騙子惡徒。警察出身的私探斯卡德最靠近正義那一側，但無法循規蹈矩；不睡覺的譚納是騙子，但對像有選擇，因此反而成為拯救者；羅登巴爾直接就是個專業小偷，但誤打誤撞總因為自救而曲折完成了正義；殺手凱勒最惡劣，通常也沒有一個具備道德安慰的故事結尾，但就像我們說的，讀者仍不會厭惡他。
這些角色的交集點，最根本之處是聰明，軟硬程度不等的聰明，沒有一個人會束手就擒。
二十三歲的《騙子的遊戲》，我個人以為，其中最不容易的地方是，一些年輕小說容易犯而且幾乎一定犯錯的地方，23歲彼時的布洛克基本上安然無恙地全身而退。很顯然，彼時布洛克的心智年齡已領先了自己的生理年齡相當一大截，看得出身體裡躲藏著一個較為蒼老的靈魂，這在人生現實裡可能頗糟糕頗沉重，但卻是個好小說家的基本特質。
年輕小說最容易出錯的地方，和一般常識有些出入的是，一般人總認為年輕可能銳利，可能有局部性的閃閃發光之處，但不容易周全完整，不容易寫出首尾一貫結構精美的小說云云，但其實不是這樣，因為狹義性的小說書寫技藝是容易學會的，也容易成熟，如果書寫者起步得早，三十歲之前該會的大概全都會了。這有點像我們說數學家，數學這樣純粹理智、純粹邏輯因果性的東西，巔峰抵達得很快，了不起的數學家很年輕就能建構出結構精巧、接榫嚴密無縫、我們看起來像超級迷宮的東西，比方說二十五歲不到的高斯。甚至說，你若不在三十歲之前有能耐拿出這樣的成果，差不多就可提前宣告偉大的數學人生終結了，只能回頭去當老師當教授。數學世界並沒有睿智老年這種事，數學家的老年如果不縮回學院，只能走向哲學，走向那些難以演算的東西，如萊布尼茲或羅素。
不牽涉到內容細節的單純技藝，相對於人孜孜勤勤的一生，其實都是簡單的，如此我們便聽懂了而且可以相信畢加索說的絕非吹牛，他說他十三歲就可以跟拉斐爾畫得一樣好，純粹就技藝面而言。十三歲大成的技藝，他日後還要畫六十年以上。
所以正正好倒過來，年輕小說會犯錯的地方不在這些可以演算、可以只仰賴聰明建構起來的結構框架部分；而在於裝填著、支撐著這框架的具體內容細節，這部分我們可以簡稱為對人的理解，它是散落的、紊亂的、無序的，你無法快速地學會它，你只能在生活現場裡去一點一點地察覺它、感受它、積存它，這是極耗時的，而且還消耗書寫者的耐力、心志和同情。
你要寫一個偉大的畫家，但他的美學素養卻連ABC都談不上，嘔心瀝血那一幅畫你一看就知道是場災難，完全不成立；你要寫一個高貴有教養的人，但出來的卻是個虛偽、喬張作致、你只想給他一拳的暴發戶；你要寫一個智者，但我們實際看到的卻是個蠢蛋、還得忍受他一整頁一整頁的胡言亂語。凡此，勇敢寫成殘酷，善良寫成懦弱，老人是teenager化妝而成，特立獨行者是滿街都是的小痞子，進步的知識分子其實是流氓——書寫者知道要設定一個怎麼樣的人物，卻寫不出來。都看過偉大的《達·芬奇密碼》吧，如果說藏放著這樣天下歷史秘密的謎題，只是報紙週末版字謎程度的變位字、鏡像字，那老實說，耶穌的後裔就算千千萬萬如天上星海中砂都不夠死不是嗎?
因此，我們看到年輕小說的結構崩解，轉不過去，說服不了我們，通常問題不在結構本身，而是因為小說中人的反應不對，人寫錯了。小說人物在自身的合理性和書寫者設計好、命令他往東不能往西的情節環扣間苦苦掙扎，獲勝的總是急欲完成作品、拿出上帝般權威的書寫者，因此書中人物只能屈服了事，講自己不該說、不會說、不可能說出口的台詞，忽然做出連瘋子都不會做的事——寫瘋子和亂寫是完全不同的兩件事，瘋子有自己的邏輯，有自己世界的古怪編碼，有自身的獨特思維行為軌跡，他只是恰恰好跟我們不一樣而已。小說中的瘋子必須瘋得井井有條步步為營，甚至比“正常人”更嚴謹更執拗，像《香水》中的惡魔香水師格雷諾耶，或者小說史上最璀璨奪目的瘋子，拉曼查的堂·吉訶德閣下。
年輕的《騙子的遊戲》，二十三歲的布洛克一半靠著類型小說的特權，可以讓書中人物扁平化、典型化來閃躲，減輕對人複雜認知尚有不足的壓力；但另一半來說，人的反應即使因此不算深刻，但基本上是準確的、OK的。很顯然定位年輕的書寫者已經提前上路了，這預告了，當然我們已先知道答案，完完全全的馬後炮預言——日後內容質感完全不同、人物深度準確度完全不同、超越單純推理類型小說成敗規格的馬修·斯卡德小說的出現。
換取的世界
說真的，要當個騙子(其實要當個先知亦然)，得有命運的慷慨出手相助，你得生在一個幅員較大的國度，有足夠的土地縱深，因為騙子這個行業是火耕者，搾完一次土地養分便得遷徙走人。我們注意到了，書中的年輕喬·馬林最終進入了紐約，像一片樹葉藏入樹林子裡，像一滴水落入大河流裡，落腳這個一九六一年當時全世界人最多、當然騙子也最多的世紀大城。
一九六一，再等個兩年，到了二一一年(希望彼時經濟景氣也復甦了)，我們就可以堂而皇之地說，這是整整半世紀前的事了。半世紀前是怎麼樣的世界?從我們現在活著的人來說，訪舊半為鬼，今天地球上有遠超過一半的人口當時還不存在，連人前身的精子卵子都還不是，在某個虛空之處，無何有之鄉；也就是說，這個世界幾乎已被抽換過一次了，像日本小說家大江健三郎喜歡並用為自己書名的蘇格蘭民間故事“換取的孩子”，世界看似無恙昏昏欲睡如什麼也沒察覺的母親，人口愈來愈多甚至已達讓人煩惱害怕的地步，但其實已有為數幾十億的人不見了，被死亡偷走了，連同他們曾經所思所想所感受所介意所不擇手段爭搶的東西。
當然不會有不同，會嗎?今天活著的我們，也有遠超過一半的人不會再有下一個半世紀，等不到哈雷彗星的下一輪造訪，一樣會被換取被偷走，連同此時此地我們所思所想所感受所介意所不擇手段爭搶保衛的東西。
但是放心，這一切仍一如以往會以平穩不波的方式進行，時間是一道夠蒼老的巨大河流，已夷平了它流經的土地。古代希臘人很早就察覺出來這裡頭的河水是良藥，人飲用它會忘卻悲傷連同一切，但丁正確地認出了這條大河的來歷，在《神曲》書中他像日後考察尼羅河源流的探險家為我們繪出時間大河的完整模樣，從它的滴水處、涓流處、還無法浮起酒杯處開始——這條大河的起源處是那具巨大的時間老人塑像，水從他的身體裂縫滲出來，源遠流長，成為進入冥府的忘川。
人害怕悲傷，寧可遺忘，努力想忘掉哀慟的事、不快的事、會後悔的事，包括自己年少時所寫的第一本書，博爾赫斯就是這樣，他努力尋訪書架上仍有他第一部詩集的讀者，向他們致歉，用自己日後較滿意的作品和他們交換，為的是銷毀它；但其實我們是置身在時間大河之中，基本上我們並不欠缺遺忘，我們其實也察覺出自己遲早會遺忘，所以我們會對親密的人信誓旦旦，我們會提筆記下事情，我們會想寫成小說，我們會因為想起了認出了某一物、某件事的來歷軌跡而感覺寂寞。記憶是悲喜交集的事，就算悲傷的成分佔得比較多，那又有什麼關係呢?
說穿了，我們遲早而且很快會不悲傷的，所以，是不是也可以換個心思試著珍惜它、和它相處呢?試著去記住一些已消失在時間洪流裡的事?
包括五十年前的某本小說，某個故事，某一隻輕輕拍了它翅膀的小蝴蝶。
《布洛克的小說學堂》書寫的技藝之路
寫《閱讀的故事》時，我發現一件嘖嘖怪事，那就是真正好的閱讀者並不教人閱讀的方法；而讀布洛克這本書時，我發現了另一件，那就是原來好的書寫者更不教人書寫的方法。
這麼多年下來，我所知道的教人書寫之書也就只兩本，另外那一本是斯蒂芬·金的，而且嚴格些來說，斯蒂芬·金那本其實較接近“如何成為一個成功的職業作家”，包括怎麼看市場，怎麼抓題材，還包括怎麼找經紀人云云，凝視書寫棋盤同時，更多心思其實飄向了遠方鴻鵠，也就是說，那本書比較適合歸入勵志類叢書，或甚至求職類，第一次寫恐怖小說就上手。
對於我們這樣一個提煉狂、概念狂、方法狂、效率狂的時代，這兩處“空地”的始終未被正式開發，猶能保留著莽林面目於是顯得非常特別，有某種平等，某種未知風險，以及最可貴的，依然有深奧和遼闊之感。
一個托爾斯泰不肯寫一本教我們書寫之書，我們可能猜他太貴族太高傲；另一個喬伊斯不肯寫一本教我們書寫之書，我們可能猜他太疏離太冷漠；再一個吉卜林也不肯寫一本教我們書寫之書，我們依然可能猜他太自私不公開密技。但當這一紙名單愈拉愈長，長到我們打算跟古往今來所有最了不起的作家宣戰了，這時我們用不著摸摸鼻子很自然會有完全不同的另一種猜想，不寫這樣一本書是有道理的，甚至更美麗的猜想，原來這塊土地的被保留、這樣深奧廣闊的依然存在，是最熟悉這塊土地那些人小心翼翼保護的難得結果，是他們不把那些抽像概念上、方法上無法窮盡、無法捕捉的深奧、微妙、遼遠、細碎東西歸為“無用”。就像今天大台北市乃至於整個台灣島一樣，往往更進步更睿智也更困難的，不是推土機開進去蓋這個蓋那個又搞一堆水泥瓷磚怪物，而是如何阻止建設，阻止天空、大地、山林、河流、海洋被侵入。
儘管在此同時我們還是很想知道該怎麼書寫才對才好。
我們這裡所說的深奧和遼闊不是空話更非階級情調，而是小說書寫最終仍能不能保有其認識和發現力量的根本前提——小說書寫最終並沒有特定的技法、特定的形式途徑，沒有非走哪條路不可，這是它自由、神奇乃至於儘管眼前所有現實條件再糟糕我們仍可寄以希望的原因。某一個個人總可以在某一個預想不到的角落冒出來，甚至有時以一人之力，一本書乃至於一個短篇小說之力，就能瞬間改變整個我們眼前的書寫景觀、整個小說現在以及未來的形貌。這樣神奇的事很稀少嗎?奇怪的是，我們可以倒過頭來說居然還算常發生，至少遠比七十六年固定一次、但我們絕大多數人此生再等不到它歸來的哈雷彗星頻繁多了。《百年孤獨》、博爾赫斯不止一個的短篇小說、昆德拉的《生命中不能承受之輕》、乃至於如一朵奇魅之花綻放的《香水》，這都是我們這些年親身經歷、看著它們發生的，說到底，在疲憊如黃昏的推理偵探小說世界裡，馬修·斯卡德系列的突如其來(或應該說半途忽然變身)不也如此嗎?
那麼，布洛克這本書是什麼意思呢?
我們先來弄清楚它的時間落點，不是生硬日曆上年月日，而是它在布洛克小說書寫之路的階段位置——彼時，布洛克本名化名匿名寫成的小說已超過百篇之多，是一名勤奮、踏實而且已“成功”的一線類型小說家，馬修·斯卡德系列也開始好一段時日了，進行到第四部的《黑暗之刺》，他自己很有感覺漸入佳境，有種眼前一開的心悸興奮之情，看得出來他知道這系列會愈寫愈好，也會逐漸成為他往後的書寫主體系列、乃至於書寫人生的旗艦系列。但我猜想，百分百不會錯地猜想，布洛克此時萬萬不會想到，未來的斯卡德不是循序漸進的更好，而是得飛越過大斷裂的完全蛻變。事實上，他差不多等於已站在了這個書寫人生的空前大峽谷之緣了，他得因此中斷好幾年時間，五次六次不成重來並懷疑自己根本走不下去，最終破壞掉過往已安定已一路沿用下來的講故事方式，包括斯卡德一案接一案的連續性步伐得進行時間的反覆縱跳和回望(尤其見《酒店關門之後》一書)，包括調整斯卡德和世界的關係位置，並逼他如脫去一層防風外套般地多敞一層感官和情感云云。我們所說這件被卸下的防風外套，既是小說中保護斯卡德的冷硬外殼，亦是書寫者布洛克作為類型小說家的某種絕緣外殼；這意思是，原來斯卡德以及布洛克本人，和整個外頭世界可不彼此過度侵擾、可相安無事、下班不談公事的有限關係(傷害有限、關懷有限、夢想有限、責任有限……)，至此已遭打破並且一去不返了。有限關係是職業工作的表徵，無限關係則是志業的，我們稍前一整張名單數下來那一堆小說家，他們和世界的關係都是無限的。
也就是說，如果我們回到布洛克寫成此書當時，把時間凍結那一點上，我們會說這是一個成功而且好心的類型小說家精彩的論書寫之書，他關懷著走他身後以及想走他身後的人如同記得昔日的自己，他把自己步步為營的書寫所得所思講出來，其問答意味、討論意味的方式使得話題始終是具體的、針對的，規格也始終是經驗的，不真成為一本窮盡書寫方法或揭示小說書寫原理、法則的野心之書。我們面前的不是個偉大(或自大)的小說理論家，而是座位有限、因此晚來的人得站著的小小學堂裡的布洛克老師——小說是荒唐的、騙人的故事，為的是調節血脈消除沉悶無聊，而且騙點錢營生。
惟一如我們以事後之明知道的，我相信彼時夠聰明夠敏銳且理解小說書寫活動的人(比方像駱以軍這樣的人)也一定照眼看得出來，這本書裡頭多出來許許多多東西，遠遠超出了類型小說的規格需求了。這麼說也許對布洛克有點失禮，但確實從書裡所顯示出作者的書寫準備，作者對書寫一事的理解深度、廣度和細膩度，還有作者不制止自己的好奇，已遠遠超過了他當時的小說成品本身，或者說只用來寫成當時的這些小說(儘管為數驚人且品質穩定)未免太可惜了，要支撐一名這樣層級的類型小說家根本用不著讀這麼多想這麼多體認這麼多而且往下追問這麼多，The man who knows too much——太多，對書寫者本人反而是危險，這樣的危險並不只在騙人小說的間諜世界、政治權力掠奪世界發生而已，它讓人變得太大，變得不安定不滿足，很難把自己塞回體系分工所允許的方正窄小位置裡，會有被驅趕出來的風險，也有自己先選擇動身離開的吹笛者誘惑。
所以我們可以帶點戲劇性地說，這本寫作之書，已充分預告了日後新斯卡德小說的出現；或不那麼戲劇性地說，讓日後新斯卡德小說的出現合情合理，半點不僥倖。
我所知道台灣有很多人被斯卡德小說觸動了內心的某一事某一點，也想寫斯卡德那樣的小說(不一定是私家偵探、謀殺的形式)；但布洛克打開始就告訴我們，他原先並沒有特定的小說要寫，他最早只是想成為一個作家，他先為自己成為一名作家做準備，然後才一次一次地為特定的小說做準備。
先成為一個作家，再看看自己能寫些什麼，這點看起來和我們常識背反、也和資本主義世界遊戲規則背反的順序，其實非常非常有意思，我甚至願意直說，這才是書寫作為一種志業的“正確”順序。當然有例外有偶然有不當的噩運好運讓一個人誤入歧途成為終身的書寫者，比方說雷蒙德·錢德勒便只是相信自己可以比手上的廉價小說寫得好，遂一夜不寐在旅館房間裡寫出第一個短篇，時年四十五歲。但這並沒一般人想像的那麼多，因為運氣是潮水一樣會很快退去的東西，悸動也不是能持續的，它很容易因完成而滿足或因無法完成而沮喪，兩種結果都會讓它復歸沉寂，靠這些無法化為日復一日、二十年三十年的不懈工作，更容易在第一個困難、第一次挫折到來時就識相走人，當這些全沒發生過。
說起來，資本主義的分工體系，到目前為止和可預見的將來，一直無法真正馴服作家這門行當，它總有許多多出來的東西，數十萬上百萬年前人在他居住的洞窟巖壁之上，用他簡陋的工具刻下來或更奇怪用他有礙生計、不曉得怎麼發現怎麼提煉的顏料畫下來的孤獨大夢，至今仍如弗吉尼亞·伍爾芙所說是我們生命的一部分；也因此，從書寫這門古老的行當來看，才為時數百年的資本主義不過就是一種新的現實，一個當前的處境罷了。書寫總會碰到諸如此類的相幹不相干困難，就像洞窟穴居的書寫者沒有文具店百貨公司，他一邊做著夢一邊得壓住它想辦法先尋到照明的火光和黏得住冷硬巖壁的新顏料，甚至預備好它們、帶在身上等待下次悸動下一個夢到來。諸如此類的額外困難無法迴避，你得接受它(但不等於屈服)並與之周旋，事實上這種種周旋之道正是每一代書寫者技藝的一部分。
退稿一事
不是怎麼寫一篇小說的方法，而是成為一個書寫者的總體技藝。所以布洛克老師花費了許多口舌跟我們講退稿這件事，未知生先知死。退稿當然發生在作品已完成時，但其處理因應之道仍是書寫的一部分，非常非常重要而且致命的一部分。
曾經，東西寫好了卻被無情退回來這件事就跟日出日落一樣自然，但比較麻煩的是，它通常密集發生於書寫初始、書寫者最幼嫩脆弱的時刻，因此就像開槍射殺小兔子一樣，感覺特別狠特別無助，甚至讓人生出某種不平的階級意識，想去當共產黨。
事實當然不止如此，退稿其實在書寫者已脫離幼年期甚至已成名的日子裡照樣發生不誤，台灣才剛翻譯出版過另一本書《退稿信》(抱歉，書前的所謂“導讀”文字也是我個人寫的，很多有關退稿的意見都在那兒說過了)，搜集的便是超過百名的了不起作家、為數幾百本的日後經典級作品所接到的一紙退稿通知，奇怪的是，這些罪證俱在的退稿信內容，也並沒有比布洛克所quote的(通常是針對初出茅廬的新書寫者)更禮貌更婉轉。
我們所說的“曾經”跟日出日落一樣自然，指的是台灣；在美國，在歐洲日本等等書寫國度，它“現在”仍跟日出日落一樣自然。
我看布洛克談退稿的這一章《百折不撓、打死不退》，其內容和章節名一樣，可能讓心懷熱望、亟待拯救的新書寫者感覺無趣且悵然若失；但我個人想到的是，以他這樣赤手空拳走過來的書寫人生、他一路左衝右突什麼零工都打什麼縫隙都鑽的漫長書寫經歷，他其實有資格把一些話說得更殘酷更見血，但他沒有，這上頭他很像自己筆下、尤其是日後筆下的馬修·斯卡德，自己站在黑街叢林裡，但仍努力想描繪一個比較溫暖模樣、值得人一活的世界。
日前，我曾在一場頗嚴肅的文學研討會裡聽到一名大學生模樣年輕人的慷慨陳詞，大致上說的是，他廢寢忘食寫成了一首長詩，當然犧牲甚大，犧牲了睡眠，犧牲了打工賺錢，犧牲了KTV、夜店和線上電玩，更重要的是他對這個世界付出了真心，但明月照溝渠，這個世界並沒有以對等的好意回報他。
我冷眼看著講台上欲言又止的講者，有年少時狂熱寫詩、辦詩社、自己湊錢編詩刊不成的重量級文學評論者，有馬來西亞隻身到台灣、又寫文學理論又寫小說、實力和社會聲名完全不成比例的努力不懈中壯代學者，很想也請他們說說，到此時此刻為止，他們抽屜裡仍鎖著多少發表不出去的詩、小說和文章。
我們最終可能得承認，我們並無力改變退稿一事存在的事實，就算哪天一覺醒來這個世界再沒有了報紙、雜誌、出版社和那些負責寫退稿信的可恨編輯(正確地說，人類書寫歷史裡，絕大多數時日並沒有這些討厭東西的，想想屈原、司馬遷、荷馬和柏拉圖)，社會的篩選機制仍然會以某種方式來執行；也就是說，這種金字塔基本形態的層級性建構並不僅僅只是外在形式而已，它同時也是每一門行業的內在事實，用納博科夫的話來說，這既是人不斷認識的必然層次，也是人技藝進展的自然結果。
但布洛克說我們可以改變退稿這一件事的意義，以及其大小規格，以控制它必要之惡的破壞力。為此，布洛克甚至動用到某些斯多葛式的、心理學的詭計，好讓我們自我感覺好一些，減輕症狀，爭取必要的時間和空間。
這裡，最基本的事實是，如果你的書寫人生就是這一首詩、就是這一篇小說，那它的一翻兩瞪眼勝負當然就是世界末日與否了；但如果你像布洛克那樣，你是要成為一個作家、一個書寫者而來，那一首詩一篇小說就只是一篇小說而已，它所真正佔用的時間、所耗用的心力其實短得少得可憐，而且只會隨著書寫的持續、書寫人生的伸展開來愈變愈小，化為一個點，一粒微塵，一個恍惚混沌的記憶。相信我，並沒有幾個作家記得自己的第一首詩第一篇小說，倒是比較記得自己成功發表的第一首詩第一篇小說，而且愈好的作家通常愈懊悔、愈不堪回首、愈怕人找到地記得，就像怕現在的家人、現在的鄰居同事知道自己是個有前科的性犯罪者一樣。
台灣詩人兼自然書寫者劉克襄曾寫過這樣的兩句詩，說十七歲就加入國民黨，那是我們這一代人人生最丟臉不過的一件事，十七歲白紙黑字的詩和小說也差不多有一樣的威力。
書寫就是這麼奇怪的一件事，相較於其他各行各業——如果你矢志成為一個木匠或一名廚師，你瘋了才認為自己製作的第一把椅子、第一道菜就能在精品店裡展售或成為米其林三星餐廳今年聖誕大餐的主菜，為什麼我們卻總相信我們的第一篇小說能夠?
書寫，在成為一種職業之前
弗吉尼亞·伍爾芙說過這麼三句話：“一旦你被愛情抓住，不必經過訓練，你就是一個詩人了。”我們借助這話來回應前述書寫者的異想天開和瘋狂——就算你被愛情抓住了，你也不會不經訓練、不經長年累月的學習捶打就成為一個好木匠好廚子。
然而另外一面是，愛情不會永遠抓住你，愛情的神奇魔魅力量仍是如閃電如春花如朝露的珍罕即逝東西，它會離去，即便狀似不離去也會鈍化如梅特林克的幸福青鳥化為平凡的黑鳥，更多時候還是死去的黑鳥屍體。你無法仰靠這短暫的高熱及其迷離幻境來持續寫一生的詩，小說那就更不必了(伍爾芙很聰明地並不給我們相同的小說承諾)，儘管有些因此燒壞腦子的人誤以為可以嗑藥般一個戀愛接一個戀愛別停地保證自己的詩人身份不墜，但這只能讓他成為職業愛人，而不是一生的詩人。
所以詩人艾略特講，詩不是只寫美和丑而已，詩人最重要的是能夠看到比丑與美更遠一些的東西，他得穿透過丑和美看到厭煩、恐怖和壯麗，寫深一點、硬一點、平淡無奇一點云云的東西。
書寫最神奇的事，我們可以這麼說，就在於它有掙脫因果鐵鏈的部分，如卡爾維諾指出的，在書寫的力學世界裡，“必須讓原子出乎意料地偏離直線進行，方可確保原子與人類的自由”。這樣的可能掙脫和偏離，讓書寫不是完全可預測，從而也就無法完全地控制和管理。但麻煩也正正好就在這裡，它的自由，它的不完全受控制受管理，總會冒犯到資本主義的大神，於是在資本主義統治的王國，書寫者的身份始終不明確，位置始終不安定，更時時猶豫該不該按時發他薪水。
的確，並沒有那麼多書寫者喜歡稱自己是職業作家，好像這樣會失去了某部分珍稀的自我，失去了某些自己堅持的東西。而且，就算資本主義承認了他們的行業身份，也不知道接下來該如何依自身的層級秩序邏輯來安排其陞遷(倒是社會主義的中國大陸，曾經把作家一級二級三級的分層，台灣作家第一次拿到這樣的名片都嚇壞了)。我們說，是不是職業也許並不重要，但書寫者最終仍需要一個“身份”，一個兩腳可確實踩穩的地方，一個人類廣漠無邊世界中存在的基本位置，讓他的心思安定，讓他的工作可展開可持續，讓他的所作所為可辨識可理解可對話，更重要的，可化為記憶保護下來——這記憶不只是成功的、已完成的成品，還包括更多那些失敗的和那些未完成的(從某種意義來說，每一個成功的作品當然也都是未完成的)。尤其那些失敗和未完成的，社會無法承認它們展示它們，因為它們的形式是殘缺的、碎片的，甚至還是原料素材的樣子，因此書寫者這邊得有自身共有的一處地方收存起來，是書寫者的大倉庫，共同擁有取用的記憶之海。
書寫者以個人的身份面對整個廣大世界，但他並非孑然一身，更不是一切從零開始，那樣走不了多遠，個體的死亡很快就會阻止它中斷它，如此看似自由無羈，但書寫將只是重複、只是原地打轉，其結果和踩著輪子的籠中老鼠沒太大兩樣。事實上，他所使用的每一個字都有人曾經一次一次寫過並賦予意義、向度和光澤，他所使用的書寫形式也都是前人書寫所一次一次踩出來的可行路徑(納瓦霍人說，乳狀的、渾然的銀河是億萬個靈魂走過的光亮腳印)，即使我們鑄造出新的字詞，創造出新的書寫形式，今年花發去年枝，一般閱讀者或者會驚異於它的天外飛來，但書寫者自己，還有他並肩內行的同業，心知肚明他的線索來自哪裡，他所使用的材料取自哪裡，他想像的縱跳始自於哪裡。所以博爾赫斯說，每一部偉大的作品都創造出它的先驅者，這裡所說的創造只是個針對一般讀者感知的誇張之詞，在書寫者的世界裡是既有的，它較正確但乏味的說法其實是“發現”，或是“浮現”，把它們從專業的倉庫裡拿出來。我們看到並驚異於一部完美的作品心生不可思議的好奇，由此循跡找回去，找出來它隱沒在時間長河中的一個個演化環節，找出來它一個個未成功未完成的粗胚模樣。每一部偉大的作品於是都是一趟壯麗的旅程，寫滿著前人的名字，一如個體書寫者的每一個美麗的夢都是人們無限大夢的一部分、一次成果，它還未發生已先存在那裡了。
所以很多書寫者都告訴我們，每一個好作家都是好讀者，我們看布洛克這本書，他也這樣子說且這樣子行。
這一切都遠遠發生在資本主義出現並統治世界之前，都發生在作家這個行當成為一種職業之前；也就是說，書寫者的“身份”其實有著更內在更堅實更無可欺瞞的成分，沒有名片，不穿制服，但可供他們識得彼此並在時間中垂直傳遞不廢，行家一出手，便知有沒有。
列維施特勞斯從人類學的廣闊時間追本溯源視角，相當準確地為我們考察出這個前職業身份的具體核心，其實也正是日後一切職業身份成立的原型之物： 技藝。列維施特勞斯較為完整的說法正是，技藝，是人在世界的基本位置。
這個技藝之說很容易聽懂但並不容易充分解釋。我們順著下來大致可以這麼體認，技藝是每一門行當共同記憶的提煉形式凝結形式，畢竟，那個雜亂無章且太過龐大的共同記憶倉庫得理出秩序，予以分類索引，好讓後來者可取用、可繼承、甚至可學習可教導。但技藝不是抽空的概念或方法，它保持著拙重的、具體的實戰成分，不只是腦袋，還是整個身體的，用肌肉用筋骨用眼耳鼻舌的每一種感官乃至於皮膚的末梢神經來掌握、來吸收、來保存前人的記憶，通過一次一次的練習把他者和自身合為一，一如一個書法家通過千遍萬遍的臨帖把自己改造成王羲之或顏真卿的手和身體一樣。由於技藝是向著整體的行業身份而非單一的、特定的作品，因此它是開放的、進展的，不會隨著單一特定作品的不在或完成而歸於空無，一如一名木匠學徒並不因為沒要製作一張椅子而無事可做，也不會因為沒要製作一張椅子而讓既有的技藝離你而去。每一種工具的使用和理解，每一處細節的處理技巧都可以獨立地、無止境地進展，它甚至是穩定的、有進無退的、誰也奪不走的，最多只是某種生疏造成身體的暫時鬆弛無法配合，因為特定的作品可能無法完成或者失敗，呈現著巨大的、難受的震盪起伏(比方退稿)，但技藝沒有這種成敗，基本上它就是一道平穩向上可預期的曲線。最終，技藝和總體行業身份的關係，會給予人一種寬廣的視野和關懷，讓他不局限於單一特定作品的構成要素，他還會為未來的作品做準備，他的目光和心思會擴及比方說材料的問題、工具的問題等等甚或更多，就像我們在繪畫史上一再看到的，技藝到達一定高度的畫家不只為完成一幅畫作操心，他同時關心甚至親自動手找尋研製新的顏料、新的畫布、新的繪畫工具云云，這個行業的榮枯直接關係著他個體的成敗。也因此，世界以他的技藝來辨識他的身份及其存在，他也以自身的技藝來認識世界，如列維施特勞斯說的為無序統治的世界建構出秩序，技藝，人的基本位置，便在如此雙向的認識中得到確立。
這一切都發生在資本主義式的現代職業分工之前，資本主義支援了它(比方經濟所得)並給予它某種爆發能量(比方傳播的效果)，但資本主義的目的和它的並不一致，資本主義的秩序和技藝的自然生成秩序也不會一致。在這裡便產生了衝突，形成了異化和篡奪，並且造成了人思維的混淆，我們在逃離資本主義的森嚴秩序束縛同時，很容易也一併丟棄掉這個技藝的自然秩序，讓我們自身歸零，讓我們回復孑然一身一切從頭開始，或更惡毒點說，得到當踩輪子老鼠的自由。
我們的確處在一個只想找聰明方法卻高度輕忽技藝的混亂書寫時代。其實我們理知上怎麼可能不曉得呢?一首詩、一部小說，我們書寫它以探尋某種生命的奧秘，來認識、發現乃至於對抗世界，並說服讀它的人，這麼高難度的事，怎麼可能比製成一張椅子或一客羅勒番茄海鮮面不需要更多的技藝呢?但也許我們說過的書寫的神奇可能、書寫成果和書寫技藝的非全然因果關係不當地鼓勵了我們，這有點像賭傑克寶或樂透彩券的賭徒，他同時曉得幾率是不利的，最終贏錢的是賭場和莊家，但他會是例外，是正好押中的人，這個美麗的自信支持著他不必去做朝九晚五的無趣工作，不必每天那麼累。
我們曉得，消除偶然馴服偶然(包括好運和噩運)的最簡易方式便是樣品數量的放大，把空間拉大時間拉長，這就是統計學和它不變的鍾形曲線。如果我們想的不是某一部靈光乍現的作品，而是你一生可以持續做下去如加西亞·馬爾克斯所說人一生總有一件他主要做著的事，甚至我們超越個體去想書寫的長河歷史，你很自然會知道訴諸這種偶然是無意義的，它不可能建構在這樣水花般泡沫般的書寫基礎上。
所有以書寫為志業、一定高度的作家都會告訴我們一樣的話，不管他是否曾說出來。桀驁不馴的詩人艾略特勸告年輕的詩人要多寫格律詩，溫和不迫人的卡爾維諾則抄下這樣一段嚴厲的話，且把它置放在結論的書末位置，作為最後的叮囑：
“目前正流行的另一個非常錯誤的觀念是： 將靈感、潛意識的探討與解放三者畫上等號，將機會、自動作用與自由視為等值。這一類的靈感，建立在盲從每一個衝動，實際上是一種奴從。古典作家遵守一些已知的規則寫悲劇，比那些寫下進入他腦海中的一切、都受縛於別的他一無所知之規則的詩人，還更自由。”
每一句話都是對的
再說一次，不是方法，而是技藝；不是教導你怎麼成為一個職業作家，而是思索討論如何成為書寫者。
我相信這才是布洛克此書的原意，也才能對身處不同書寫國度、不同當下書寫處境的我們產生意義——我們台灣沒有穩定持續的類型小說書寫，我們所說的小說家不成其為一種職業，即使短暫的流行性爆發能中樂透般為某一兩位書寫者掙來一筆不大不小的錢，我們甚至連退稿這樣討厭的事都快不會發生了不是嗎?
這的確是非常非常艱難的一種書寫環境，半開玩笑地說，書寫者就連要墮落、要出賣靈魂都不見得找得到魔鬼，也因此不管同不同意他們的書寫認知和途徑，喜不喜歡他們的作品，我個人對台灣仍以一生職志看待書寫的人保持著一種真誠不易的敬意。以下引述博爾赫斯的這番話，跟博爾赫斯的原意一樣，是善意的，也是自省的(即使我個人無能於小說書寫，仍自認是書寫者的一員)，我痛恨那種落井下石的風涼話，尤其是那種媚俗的、反智的、勸人識時務的、倒頭來用資本主義來嘲笑不懈書寫者的行徑，我手上有一紙這些人的名單。