「木匠是民之本」，中國人對木頭有著極為特殊的情感。幾千年來，中國人一直在用遠比石材脆弱很多的木材建造家園。生活在樹木旁，住在木房子裡，在木桌上吃，在木床上睡，用木頭造紙，用木頭刻版印刷。五行之中，「木」給人的感覺是最親切的。
木器組位於西三所進門第一個院子，不知是否因為「木」的獨特屬性，這個小院裡的樹木是最繁茂的。夏天時，它們的枝杈在天空中連接起來，綠蔭遮住整個庭院。
中國傳統傢俱的最高成就出現在明代。多採用黃花梨、紫檀、鐵梨等名貴硬木材，少有繁複裝飾，運用木材的天然色澤、紋理，以各種直線、曲線的組合來達到簡潔大方的裝飾效果，「材美而堅，工樸而妍」，被稱為傳統傢俱的黃金時代。清代傢俱在此基礎上予以發揚，用料厚重，雕刻繁瑣，裝飾華麗，形成了自己的風格。
明清硬木傢俱的收藏與修復是故宮博物院一個極具特色的專業領域。明代隆慶時期，為開闢稅源而開放海禁，允許私人海外貿易。這一舉措直接促進了傳統傢俱黃金時代的到來。南洋各地盛產的貴重木材源源不斷進口，製成硬木傢俱後，又成為重要的出口商品。它和瓷器、漆器一樣，都是我國傳統的外銷商品，對銷往國外的工藝品也產生顯著的影響。15硬木傢俱流行，皇室更是當仁不讓，這種新流行的材料結合皇室要求就形成了明式宮廷傢俱。宮廷設御用監，「凡御前所用圍屏，床榻諸木品，及紫檀、象牙、烏木、諸玩器皆造辦之」，專為皇室製造宮廷木器。清朝繼承了明朝的規制，設造辦處，又從全國選調最好的工匠進京，形成了特有的宮廷木器修復技術。
1925年故宮博物院成立，高春秀調入故宮負責木器文物的整理和修復。當時故宮古物館設裝潢科，僅有少數人從事小件硬木器、書畫裝裱與鐘錶的修復工作，這是故宮博物院最早期的文物保護工作。解放後，相繼又調入了胡秀峰、王吉友、王慶華、白錫來、史建春、趙福水，成立故宮木器修復組。如今故宮木器修復室的老師傅有兩位就是子承父藝。在最大限度保留木器傢俱原有信息的文物修復理念之下，這些高手們的技藝在日復一日的文物修復中，交流融合，代代發展。
木器文物修復遵循「不改變文物原狀」原則。例如，明式木器的特點在於面板相交處採用龍鳳榫結構，傷況多是榫片劈裂或折在槽內，在修復中不能只顧外表不顧其榫卯結構。榫卯結構是修復、研究的重要一環，否則，雖表面上看不出來，但已改變了文物原狀。另外，對文物原件的殘損部分的取捨與複製是「不改變文物原狀」的又一焦點，這是修復中最常見，也是最難把握的。故宮木器修復師郭文通的原則是：「要千方百計地使出渾身解術保留原文物的殘件，慎之又慎，盡量減少複製部件的範圍和數量，以保留古文物的原內涵。」他將一個碎成六十多塊殘片的金漆嵌玉宮燈修復到完整如初，整個過程基本沒有用新的材料，僅以原件中銅絲的彈性與韌性黏合殘片，完成一個造型面後黏結其他幾個面，最終達到完全保留原件，完美體現了「不改變文物原狀」的修復理念。
木器工作室以各項木器製作技術為基礎，結合最大限度保留文物價值的要求，遵循原風格、原工藝、同質材料的匹配方式，對故宮木器文物進行日常護理和損傷修復。修復的基本流程為：清理污漬灰塵，記錄傷況，查閱資料，分析工藝特點，制定修復方案，之後才能動手修復。比如補配的活兒，首先確定要配哪裡，找出同樣類型的原件進行拓樣，再找同樣的材料把拓樣放在上面，把配件的外形鎪出來，接著進行雕刻，雕刻後的物件要比照原件反覆調整，直至完全契合。最後是打磨、組裝、燙蠟。
魚鰾膠，沿用千年的粘合劑
許多手藝人不善言辭，更不擅長理論。在《故宮博物院文物保護修復實錄》一書中出現的師傅們的文章，大多樸實無華。文章起首通常是描述修復物品，結尾往往是「一件完好的某某某，就呈現在我們面前了」或「修復工作圓滿結束」，但拙於言詞的他們寫到工藝規範卻細膩動人。以木器組劉國勝師傅修復明代黃花梨圈椅為例，他記錄的「磨光」程序為「先用細砂紙輕輕打磨，再採用傳統方法用銼草進行打磨。銼草也叫節節草，是一種天然植物，用熱水泡軟後，用竹籤穿入草的空心裡，手持竹籤進行打磨，這樣圖案所有部位都能均勻磨到。多次反覆打磨之後，雕刻圖案會變得非常光潔、細膩、圓潤，產生年代久遠的感覺」。老話講「三分雕，七分磨」，打磨很吃功夫，功夫在現代成為武術的代名詞，但在以前，它指的是時間。有的木匠用砂紙、動物毛皮打磨完了，最後用自己的手細細摩挲木件，以他們粗糙而溫柔的手掌磨掉木件上最細微的毛刺，在木件表面產生一種包漿的光澤。這個過程中，匠人最大的技巧是一顆沉浸其中的心。
修復中必須遵循 「原風格、原工藝」，就算有的藏品工藝水平不高，甚至，按修復者的審美來看簡直是醜陋。這曾經是木器室現任科長屈峰的痛點，他沉痛地說並不是老的東西都是好的，有些老的東西很醜。最初修到這樣的器物，他總有種衝動要改造它們，但這是文物修復大忌。哪怕是價值不高的工藝，「但它反映的是某一特定環境下的製作方式，體現著時代風格，要尊重其本來面目，在修復中把它的整體風格作為參照物，避免人為地、想當然地錦上添花或畫蛇添足。」 16老師傅郭文通的這段話，簡直是針對徒弟屈峰的告誡。
進故宮後，按照故宮文物修復的「師徒制」傳統，屈峰拜組中年紀最大的郭文通為師，在全組同事面前，雙手敬茶，喊了聲「師父」，開始之後的三年學徒式訓練。但以學院一等獎研究生畢業的屈峰最初並未進入工匠心態，而是以藝術家的眼光去打量手上這些清宮用具，對其裝飾的繁瑣不以為然，但幹活還是利索，每次都是早早交活。一次給一個玉山子底座補配缺失的底足，他一口氣做完交活，師父說：「你做快了。」快了不好嗎？「這東西你琢磨過嗎？」聽到這句話的屈峰愣住了，好像被點了一下。
另一次是修復文淵閣的一扇圍屏，三塊雕龍板缺損需要補全，屈峰領到一塊方形的小雕龍板，對於科班出身的他這都不算活。雕到八九成時，屈峰瞄了眼旁邊劉師傅的團龍板，發現不對，兩龍對比美醜立判。劉師傅指點他：「你這龍跟沒吃飽似的，身上的曲線不夠順暢，顯得沒有勁兒。」同樣一道線，中間的軌跡、力度和律動的變化，都需要沉下心，反覆琢磨。這是工匠的智慧，是匠人千萬次重複後達到的自由之境，外在表現是他們創作時的得心應手。手藝人用手直接創造，從心到手絕無分離，也不容分離。雖然他們不擅長理論，但美的法則早已體現在他們手上。
對於屈峰，這是一次重新審視工匠世界的機會，「在這兒最大的獲得是磨性子，」不管來的時候是什麼人，心高氣傲也好，飛揚不羈也好，進故宮的年輕人都會經歷一個「磨性子」的過程。在故宮待了十年以上的年輕修復師，氣質跟新來的人是不同的。很難描述那種不同，他們走路的樣子更沉穩自信，那種自信，是熟悉了文物修復中的條條框框、接受了界限後獲得的一種自由，是千百次重複做一件事情後帶來的具體的信心。現代社會中的成功者離自己的創造對像通常遙遠，所謂成功常常是銀行中網絡上瞬息萬變的數字遊戲，手藝人的自信卻誠實而具體。有時候，屈峰也管這個過程叫做修行。
修復完好的菩薩像
被磨過性子的屈峰仍然保留著藝術家的趣味，在工作室角落裡雕一個愁容騎士王小波，在院裡放一個自己雕的胖墩墩的蘇東坡，兩個都是自由不羈、特立獨行的文學家，這是他的抒情。但他也會熟練地運用木器室訓練新人的傳統方法，讓他們砸魚鰾，以此來磨煉他們的心性。魚鰾膠是木器組的秘密武器，每隔一兩年就要去海邊千里迢迢買回來黃魚魚肚，用溫水泡發、加熱，放到鐵鍋裡捶打，直到打成糊狀，過濾晾乾後裁成手指粗細長條，用時加水熬成膠。砸膠是最痛苦的，被捶打搗碎的過程中，出了黏性的魚鰾會把整個鍋都帶起來。「木器室裡年輕的小伙子輪流著一刻不停地砸，一天下來，頂多能砸半斤的魚鰾膠。所以老話叫好漢砸不了二兩鰾。」整個製作週期長達數月。木器組王師傅的父親，當年修太和殿龍椅時用的就是這種膠。鍋裡一熬，拿根筷子插進去，拎起來都不往下滴湯兒。最關鍵的是，用這種膠修文物，完全可逆，用點熱水一泡，就能化開。
砸魚鰾膠，屈峰幹過，他的師父郭文通幹過，郭文通的師父白錫來也幹過。民間手藝的秘密就包括在無數類似這樣的千錘百煉中，其間並無捷徑—他們不用市場上現成的，因為不如自己做的效果好。手工藝做到一個境界，對工具輔料的要求就越高，以至於只有工匠親手做的才能滿足要求，因為親手做的物料裡，匠人用了心。