中國佛教初期的藝術是劃時代的產品，分了在此以前的，和在此以後的中國藝術作風，它顯然是吸收了許多外來的所謂西域的種種藝術上新鮮因素，卻又更顯然地是承前啟後一脈貫通，表現著中國素來所獨有的，出類拔萃的藝術特質。所以研究中國藝術史裡一個重要關鍵就在瞭解外來的佛教傳入後的作品。（中國的無名英雄的匠師們為了這宗教的活動，所努力的各種藝術創造，在題材，技術，和風格的幾個方面掌握著什麼基本的民族的傳統；融合了什麼樣嶄新的因素；引起了什麼樣的變革和發展了什麼樣藝術程度的新創造。）
佛教既是經由西域許多繁雜民族的傳播而輸入的原發源於印度的宗教思想，它所帶來的宗教藝術的題材大部都不是中國原有所曾有的。但是表現這宗教的藝術形式，風格，工具與手法，使在傳達內容的任務中可達到激動情感的效果的，在來到中國以後必不可能同在印度或在西域時完全相同。佛教初入之時中國的佛教信徒在藝術表現上都倚賴什麼呢？是完全靠異國許多不同民族的僧侶藝匠，依了他們的民族生活狀況，工具條件和情調所創出的佛教的雕塑，繪畫，建築，文字經典和附屬於這一切藝術的裝飾圖案，輸入到中國來替中國人民表現傳播宗教熱誠和思想嗎？一定不是的。那麼是由中國人民匠工們接受各種民族傳播進來的異國藝術的一切表現和作風，無條件的或盲目呆板的來模仿嗎？還是由教義內容到表現方法，到藝術型類與作風，都是通過了自己民族的情感和理解，物質條件，習慣要求和傳統的技術基礎來吸收溶化許多種類的外來養料，逐步的創造出自己宗教熱誠所要求的藝術呢？這問題的答案便是中國藝術史中重要的一頁。
國內在敦煌之外在雕刻方面和在建築方面，我們已能證實，為了佛教，中國創造出自己的佛教藝術。以雕刻為例，佛教初期的創造，見於各個著名的摩崖石窟和造像上，如雲岡，龍門，天龍山，南北響堂山，濟南千佛山，神通寺以及許多南北朝造像，都充分證明了，為了佛教熱誠，我們在石刻方面的手藝匠工確實都經過最奇刻的考驗，通過自己所能掌握的技巧手法，和作風來處理各種嶄新的宗教題材，而創造出無比可愛、天真、純樸、灑脫雄勁的摩崖大像，佛龕，窟寺，浮雕，各種大小的造像雕刻和許多傑出的邊飾圖案，無論是在主體風格，細部花紋，陽刻雕形和陰紋線條方面手法的掌握，變化與創造，都確確實實的保存了在漢石刻上已充分發達的舊有優良傳統，配合了佛教題材的新情況，吸收到由西域進來的許多新鮮影響，而豐富了自己。南北朝與隋唐之初的作品每一件都有力地證明我們在適應新的要求和吸取新的養料的過程中最主要的是沒有失掉主動立場而能迅速發展起來，且發展得非常燦爛，智慧地運用舊基礎，從沒有作不加變革的模仿；一方面創造性極強，另一方面豐富而更鞏固了中國原有優良的傳統。
但在有色彩的繪畫藝術方面，一向總為了缺乏實物資料，不能確鑿的研討許多技術上問題。無論是關於處理寫實人物或幻想神像，組織畫面，背景或圖案花紋，或是著色渲染，勾描輪廓的技術，我們都沒有足夠研究的資料可以分合較比進行詳盡的討論過。我們知道只有從敦煌豐富的畫壁中才能有這條件。它們是那樣的豐富，有那樣多不同年代的作品，敦煌在地理上又是那樣的接近輸入佛教的西域，同許多不同民族有過長期密切的交流，所以只有分析理解敦煌畫壁的手法作風，在畫題，佈局，配色和筆觸諸方面的表現，觀察它們不自覺的和自覺的變化和異同，才真能幫助我們認識中國繪畫源流中一個大時代。確實明白當時中國畫匠怎樣運用民族傳統的畫像繪色描線等的技術，來處理新輸入的佛教母題，尤其重要的是因為佛教藝術為中國藝術老樹上所發出的新枝。因為相信宗教可以解救苦難，所以佛教藝術曾是無數被壓迫的勞苦人民和辛勤的匠人們所熱烈參加的群眾活動，因此它曾發展得特別蓬勃而普遍，不是宮廷藝術而是深深在人民中間的，逐漸形成一支藝術的主幹。瞭解當它在萌芽時期和發展成長階段對於今天的我們更是重要知識。
中國畫匠怎樣融會貫通各種民族傑出的各自不同的題材手法加以種種變革來發展自己，而不是亦步亦趨，一味的模仿或被任何異國情調所兼併吞沒，如過去四五十年裡中國工藝美術所遭受的破壞與迫害，正是我們今天應該學習而作為我們的借鑒的。
在敦煌這批極豐富且罕貴的藝術資料裡，以繪畫技術為對像來研究時就牽涉很多方面。首先就有題材的處理，畫面的整個佈局，和每個畫面在色彩上的主要格調。其次如關於佛像菩薩，和飛仙的體裁服飾和畫法作風。再次還有各種畫中的景物襯托，如雲、山、水、石、樹木、花草和各種動物，尤其是人的動作，馬的馳騁等表現方法。再次還有畫的背景裡所附帶的建築，舟車，和器物。末後才是圍繞著畫幅或佛像背光，裝飾在人物衣緣或沿著洞窟本身各部分的圖案花紋的問題。但這新萌芽的圖案花紋和老干的關係，同其它許多問題一樣的有著重大價值。尤其是這新枝，由南北朝到隋唐，迅速的生長繁殖充滿活力而流行全國，豐富了我國千餘年來的工藝美術。並且它們還流傳到朝鮮、日本、越南，變化發展得非常茂盛，一直影響到歐洲十八世紀早期和近代的工藝。
現在為了要認識在圖案花紋方面本土的傳統的根底和新進來的養料如何結合，當時匠師們如何以自己嫻熟的優良的手法來處理新的方面而又將許多異國的新因素部分的吸收進來，我們就必須先能分別辨認各種單獨特徵的來龍去脈，發現各種系統與典型規律。有了把握分別辨認，我們才有把握發現各種不同因素綜合交流的證例，找出新舊的關係。分別辨認是研究各種民族藝術作風與型式的必要步驟，別的任何架空的理論都不能解決這認識的問題。
因此我們要瞭解敦煌畫壁中的圖案花紋，我們除了需要殷周戰國秦漢三國兩晉一切金石漆陶器物上紋樣和在中國其它地區中的南北朝隋唐遺物來同敦煌的作較比。而同時還必需探討佛教藝術在印度時本身的特徵和構成因素。如最初大月氏種族佔領的貴霜朝所興起的佛教藝術的特點，健陀羅地方藝術作風中的希臘因素與波斯影響，中印度和南方原有的表現，鞠多王朝全盛的早期和頹廢繁瑣的後期與末期等。更重要的是佛教傳人中國沿途所經過的各地方混居複雜民族的藝術作風以及他們同西方的波斯，遠方的希臘，南方的印度和我們之間的種族文化上的關係。在庫車（龜茲）為中心與以哈拉和卓（高昌）吐魯蕃為中心的許多洞窟壁畫的題材色彩手法和情調的根源，和在和闐附近，及尼雅樓闌等遺址中所發現的古代藝術殘跡資料，便都要是我們重要的觀察對象。先做了一番所謂分別辨認的準備工作，然後觀察敦煌資料中最典型的類型，尋出何者為中國原有的生命與性質，何者為西域僧侶藝匠所輸入的波斯，印度，希臘殖民地東羅馬，何者又是經過自己匠師將外族輸入的因素加以變革來適合自己民族的情調和風格，便比較地有把握了。
在集中討論圖案之前對於敦煌繪畫的其它方面，我們可以說最先引人注意的，就是有許多顯著地是當時中國民族傳統風格很奇異而大膽的同佛教題材結合在一起。如畫的佈局，北魏洞窟中橫幅正類似漢石祠石刻畫壁，畫的處理亦很接近晉代石棺還是以二十四孝為題材的那種刻石。盛唐洞壁上淨土經變的佈局組織都以一座殿堂（所謂寶樓）為主要背景，佛像菩薩則列坐其間或其前，前階台上和兩旁對稱的廊廡之間則安置各種舞蹈作樂或聽法的菩薩，這種部署還依稀是漢石祠正中主題的佈局。印度佛教畫如阿姜他洞窟壁畫的佈局就同以上所舉，敦煌的兩種都不同，佛的坐處如小型建築物的很多，也有菩薩很大的頭肩由雲中飄忽出現俯瞰底下塵世王子后妃作樂，所謂王子觀舞等場面。佛經故事在畫幅中的組織，敦煌的也同印度西域等不同。庫車附近，洞中有一例將畫面用不同的兩三色，主要青和綠，畫成許多稜形葉子，分幾個排列，每個葉子中畫一故事。敦煌北魏窟中的經變將不同時間的題材組織在一個橫幅之中，如捨身飼虎圖等。唐窟則皆以主要淨土經變放在壁面當中，兩旁和下段分成若干方格或長方形畫框，每框一事一題。四川大足縣摩崖石刻佈局也是如此。又如在敦煌所畫的北魏隋唐飛仙，正同雲岡龍門，天龍山石刻浮雕上所見到的一樣，是中國自己獨創的民族型式同西域的、印度的或蔥嶺西邊通印度的巴米安谷中的佛龕上，波斯印度希臘混合型的，都不一樣，在氣質上尤其不同。敦煌北魏的佛像菩薩塑像殘毀或重修之後不易見到在他處石刻上所有的流暢俊美的刀刻手法，但在繪畫上的局部衣紋都保持有漢晉意味，衣褶裙裾末端或折角處銳利勁瘦的筆法仍是那種灑脫豪放隨筆起落而產生的風格。尤其是飛仙的姿勢生動，披肩和飄帶迎風飛舞，最能令人見到下筆時腕力和筆觸的練達遒勁，真是氣韻生動，痛快淋漓，無比可愛，無比可貴的民族作風。敦煌畫壁上許多襯托的景物，如樹木雲山，馬的動作和建築物的描寫也都富於傳統精神，或從漢畫脫胎而出，或同我們所僅有一些晉畫（包括石棺畫石）都極為神似，同時又開了後代鐵線細描系統的基本作風。凡以種種顯而易見的都只能說是筆者的大略印象，沒有專家的分析闡明之前當然不能據此作何結論，這裡只是指出敦煌早期的畫壁上有一望而見到的民族作風雄厚的根底和在此上面所發展創造出來的佛教畫。
但當我們轉到洞窟的裝飾圖案花紋這一方面時，可引起顯著的注意的恰恰相反。初見之時只見到新的題材手法來得異常大量，也異常突兀，花紋繪飾的色彩既殊特，手法又混淆變化，簡直有點無法理喻它們的源流系統。而同時凡是我們所熟識的認為是周秦漢晉的金石的刻紋，陶漆器物上的彩飾，秦磚漢瓦等的典型圖案，在這裡至少初步的印象下，都像是突然隱沒毫無蹤影。主要的如同秦銅器上的饕餮，夔龍，盤蛇走獸，雷紋波紋，戰國的銅器上，楚漆上，漢鏡上，各種約略如幾何形的許多花紋，和獸類人物，雲氣浪花，斜線如意鉤等，或是瓦當上，墓壁上，石闕上所見的四神：青龍，白虎，朱雀，神武等形式，在敦煌都顯著地不見了！一切似乎都不再被採用，竟使我們疑問到這裡的圖案是否統統為異族所輸入的，但當我們再冷靜地一看，在繪飾方面除卻塑型的蓮座外，不但印度的圖案沒有，希臘波斯系的也不見有多少，所謂西域的如和在庫車附近許多洞窟畫壁所見和它們同樣式的也是沒有的。那麼這許多燦爛動人的圖案都從那裡來的呢？它們是怎樣產生的呢？
當我們仔細思考一下，第一個重要的原因，當然是圖案同器物的體型和製造材料及功用是分不開的。第二個原因，則是它同所在地方的民族工藝的傳統也是分不開的。從立體器物方面講，敦煌洞窟原是一種建築物。所以如果我們要瞭解它的裝飾圖案，我們必須瞭解建築裝飾的立場下手。從這個出發點來檢查敦煌圖案的系統，我們就會很快發現一條很好的線索指出我們可以理解它們的途徑。在地方民族工藝傳統方面講，敦煌是中國的地方，洞窟也部分的是中國木構，大多數的畫匠又是漢族的人民。他們有著的是根深蒂固的中國傳統，而且是漢全盛時代的工藝方面的培養。
因為敦煌洞窟原是一種建築物，在傳入中國及西域之前這種窟寺在印度是石造的佛教建築物，在建築結構細部上面的裝飾所以便是以石刻為主的花紋。最早創始於印度佛教藝術的健陀羅地區的居民中是有過。在公元前，就隨亞力山大大帝經由波斯而進入印度的希臘的兵卒和殖民，稍南的西海岸上，則有從小亞細亞等地，在第一世紀以後經波斯灣沿海而來的各種商賈人民，所以藝術中帶著很顯著的直接或間接希臘的影響，尤其是在人像雕刻和建築細部圖案方面的發展最為顯著。這種印度的佛教的“石窟寺”，在傳到敦煌之前先傳到塔里木盆地中無數伊蘭語系的西域民族的居留地，如天山南麓龜茲馬耆，吐魯番一帶造窟都極盛行。但它們同在敦煌一樣因為石質鬆軟洞壁不宜於石刻，所以一切裝飾都是用彩色繪畫的。因此也以彩畫代替窟內應有的結構部分和上面的雕刻裝飾的。所以西域就有多種彩繪的邊飾圖案都是模仿建築物上的藻井柱額石楣，椽頭，疊澀等雕刻部分與其上的浮雕花紋。在敦煌這種外來的以彩繪來摹擬建築雕刻的圖案也是很顯著的，最典型的就有用“凹凸畫法”的椽頭，萬字紋，和以成列的忍冬葉為母題的建築邊飾，用在洞頂下部牆壁上部的橫楣梁額等位置上，龕沿券門上和檻牆上端的橫帶上。
但是敦煌的石窟寺仍然為中國本土的建築物，它不可能完全脫離中國建築的因素。在敦煌邊飾中有許多正畫在洞頂藻井方格的枝條上的，和人字坡下並列的椽子上的，和其它許多長條邊飾顯然不是由於摹擬雕刻的花紋而來，就因為中國建築是木構的系統，屋頂以下許多構材上面自古就常有藻飾彩畫的點綴。《三輔黃圖》述漢未央宮前殿，就提到“華榱璧璫”，《西京雜記》則更清楚的說“椽榱皆繪龍蛇縈繞其間”又說“柱壁皆畫雲氣，花卉，山靈，鬼怪”。所以這就使我們必需注意到敦煌邊飾的兩個方面，一是起源於石造建築的雕刻部分的外來花紋，主要的如忍冬葉等；一是繼續自己木構上彩畫的傳統，所謂“雲氣龍蛇縈繞的體系”。我們在山東武氏石祠壁上，祁禰明書像石上，孝堂山石祠壁上，磁縣古墳的石門楣上都見到一種變化的雲紋，這種雲紋也常見於楚漆和漢代陶質加彩的器物上。在漢墓的磚柱上則確有“龍蛇縈繞”的圖案。這兩種圖案在敦煌邊飾中雖然少也都可找到原樣。如朱雀形類的祥鳥也有一些例子。唐以後的卷草氣勢極近似雲紋，卷草正如雲的波動，卷頭又留有雲狀的葉端的極多。和火焰紋混合似火而又似雲的也有，都可以從中追尋那發展的來蹤去跡。所謂“雲氣花卉山靈鬼怪”的作風則滲入壁畫的上部，龕以上或洞頂斜面中，組成壁畫的一部。
當雕刻型與彩繪型兩種圖案體系都是以粉彩顏料繪出成為邊飾時，區別當然很少，但有一個本來基本上不同之處經過後來的滲合相混才不顯著，我們必需加以注意。就是雕刻型的圖案在畫法上有模仿凹凸雕刻的傾向，要做成浮雕起伏的效果，組織上多呆板的排列，而繪畫型的圖案則是以線紋筆意為主的繪畫系統，隨筆作豪放的自由處置。
我們不知道《建康實錄》中所說南朝梁時的一乘寺的寺門上所畫“凹凸花稱張僧繇手跡者”是什麼，但如所說“其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，近視即平，世鹹異之”，則當時確有這種故意仿浮雕的畫法且是由印度傳入的。在敦煌邊飾中我們所見到的畫法在敷色方面確是以青綠及朱的系統所成，主要是分成深淺的處理方法。底色多深赭，花紋色則鮮艷，青、綠、黃、紫都有，每色分兩道或三道逐層加深，一邊加重白粉幾乎成白色，並描一條白粉線，做成花或葉受光一面的效果，另一邊則加深顏色再用一道灰色或暗褐色，略如受影一面的效果。目的當然是為仿雕刻所產生的凹凸。在沿用中這個方法較機械的使用久了便迷失了目的，訛誤為純粹裝飾的色彩分配時大半沒有了凹凸效果而產生了後代彩畫所稱的“退暈”法，即每色都分成平行於其輪廓的等距離線，由深到淺或由淺到深，稱退暈。幾個顏色的退暈交織在一個圖案中，混合了對比與和諧的最微妙的圖案上作用。這種彩畫和寫實有絕對的距離，非常妍麗而能使彩色交互之間融洽安靜沒有唐突錯雜之感。
以線紋為主的中國傳統的雖然有色的圖案仍然是老老實實著重於線條的縈繞的。如龍蛇紋或如漆器銅器上的飾紋等，但兩線間可有“面”，這種“面”上還加線可受不同顏色的支配，使主要圖案顯露在底色以上，但圖案仍以線和面相輔而成所謂紋。這個“紋”和“地”的關係便做成裝飾效果。所以最有力的是線紋的組織變化，縈繞或波動。作圖時也以此為重點，便養成畫工眼與手對連續線紋的控制，所謂一筆到底、一氣呵成的成分，而喜歡縈迥盤繞。中國風圖案的高度成就重點也就在此。這裡還牽涉到技術方面工具的因素，中國傳統的筆的製法和用筆的方法，下文便還要討論到，其次是著色的面，所以對於明暗法的凹凸沒有興趣而將它改變成退暈法的裝飾效果。
很顯然的這兩種圖案，至少在敦煌，起源雖不同，而在沿用中邊飾的處理方法和柱壁上飛仙雲氣草葉互相影響混而為一，很快的就結合成一個統一的手法不易分出彼此，如忍冬葉的變化。上文所說我們的匠師能將新因素加以變革納入自己系統之中，這裡就是一例。縈繞線條的氣勢再加以“退暈”著色的處理，雲氣山靈鬼怪龍蛇縈繞等主題上又增加了籐蔓卷草寶花枝條的豐富變化，就無比大膽而聰明的發展開來。
敦煌邊飾中還有一個第三種因素，就是它受到編織物花紋影響的方面，乃至於可說是綾錦圖案的應用。除用在椽楣枋等部分外，更多用在區隔牆上各畫幅的框格邊緣上。這不是沒有原因的。上文已提到過敦煌洞窟是建築物，儘管它的來源是印度和西域，它同時還是在中國本土上的建築物，不可能完全脫離中國建築中許多構成因素。中國建築裝飾的傳統裡有同絲織物密切的關係的一面，所以敦煌洞窟的裝飾圖案必然地也會有綾錦花紋這一方面的表現。
更早的我們尚缺資料，只說遠在秦漢，我們所知道的一些零星記錄。秦始皇的咸陽宮是“木衣綈繡，土被朱紫”便是足夠說明當時的建築物的土壁上有畫，而木構部分則披有錦繡。在漢代的許多殿內則是“以椒塗壁，被以文繡”，或是“屋不呈材，牆不露形，裛以藻繡，絡以綸連。”所謂“裛”，據文選李善注“裛，纏也”，“綸，糾青絲綬也”。這些“文繡”和“藻繡”起初當然是真的絲織纏著掛著的，後來便影響到以錦繡織文為圖案描到壁上的木構部分，如我們在漢磚柱和漢石祠壁上橫楣橫帶上所見。
最初壁上的藻繡同當時衣服上的絲織綾錦又有沒有關係呢？有的，《漢書·賈誼傳》裡：“美者黼繡是古天子之服，今富人大賈嘉會召客者以被牆！”又如：“今庶人屋壁得為帝服”，及“富人牆屋被文繡，天子之後以緣其領，庶人孽妾緣其履”。都說出了做衣服的絲織竟濫用到牆上去，且壁上的文繡的圖案也可以用到衣領和鞋的邊緣上來。在敦煌畫中盛唐人物的衣領袖口邊飾圖案的確同用在牆上畫幅周圍的最多是相同的。
記載資料中如唐張彥遠的《歷代名畫記》中論，“裝背裱軸”就說明六朝已有裱褙字畫的辦法。那麼綾錦和畫幅自然又有密切關係，在唐時絲織花紋又發展到壁畫的框沿上自是意中事。漢武氏祠石刻畫壁上橫隔的壁帶上用的是以斜方形為裝飾的圖案。漢畫像磚的邊緣不但用稜形方格，也多用上下銳角的波紋，都可由於絲織物的編紋而來的圖樣。在敦煌早期窟中椽上和藻井支條上也多用斜方格圖案。這種斜方格或稜形圖案亦多見於人物衣上，更無疑的是絲織物所常用的織紋。漢稱錦為織文，《太平御覽》曾引《西京雜記》漢宣帝將其幼時臂上所帶寶鏡“以琥珀筒盛之，緘以斜文織成”。在這方面我們還有兩處宋代的資料。一是宋代所編的《營造法式》一書裡論“彩筆作”的一篇中稱稜形圖案為“方勝合羅”，“方勝”本為斜方形的稱呼，“羅”字指明其為絲織。又一處是宋莊綽《雞肋篇》中說“錐小兒能燃茸毛為線織方勝花”，可見斜方形花是最易編織的花紋圖案。在唐大歷六年關於絲織花紋的禁令上所提到的名稱，如盤龍、對鳳、孔雀、芝草、萬字等中間也有“雙勝”之名，當是重疊的菱形圖案。菱形的普遍地作為絲織物圖案當無疑問。敦煌中菱形花也在早期洞中用於椽和支條上，更可注意它是繼續原來傳統，如在漢磚柱磚楣上所見。
敦煌邊飾除卷草外最常見的是畫幅周沿的“文繡”文，而“文繡”文中除菱形外就是“圓窠”。這兩者之外就是半個略約如稜形的花紋的對錯，和半個“圓窠”花紋的對錯，此外就是“一整兩破”的菱形或圖案。這些圖案也都最常見於衣緣，證明其為文繡綾錦的正常圖案。唐綾錦的名稱中就有“小圓窠”、“窠文錦”、“獨窠”、“四窠”、“鏡花綾”等都是表示文繡中的團花紋的。而其中的“獨窠”當是近代所謂大團花。內中花紋如對雁、對鷹、對麒麟、對獅子、對虎、對豹，在唐武則天時曾是表示官職榮譽的，而在唐開元十九年玄宗時又曾敕六品以下“不得著獨窠繡綾，婦人服飾各依夫子”等語，如此嚴重當已成為階級制度的標誌了。幾何紋的圖案中還有一種龜甲錦文，也是唐的典型稱龜背錦的，常見於人物衣袍上面。此外在唐以前北魏西魏和隋的洞窟邊飾中還有多種非中國的絲織物花紋，顯著的表現著薩珊波斯的來源，如新月形飛馬大圓窠孔雀翎等。這些圖案多用小白粉點、小圓圈或連珠圓點等點綴其間，疑為臘染手法所產生的處理方法，但這些圖案不多見於建築物上，而是描於人像衣服上的。顯為當時西域傳入的波斯系之絲織物，不屬於中國的錦文類內。