暫停的感覺不錯吧？當然了。任何形式的休憩都受歡迎：一個章節的結束，甚至是雙倍的停頓；必要時，只是一個分段。亨利·菲爾丁（Henry Fielding）(1)把這種插曲比作小說長途跋涉中的驛站。即使沒有預定的章節結束，即使這是一整個不能打斷的長段落〔即使你在讀托馬斯·伯恩哈德（Thomas Bernhard）(2)〕你都可以把書放到一邊，休息幾分鐘、幾小時，或者幾天。
這樣的中場休息常常面臨困境。是的，你可以伸伸腿，但是沒有比到吧檯要一杯喝的，結果當你端著一瓶高勝皇家啤酒（普通場合你絕不會點的酒）時，鈴聲響起催促你第二部分將在三分鐘內開場更糟的。你看看朋友，看看沒喝完的酒，終於決定，是的，第一部分很不錯，但是，坦白說吧，我們也看夠了（音樂、演出），應該再多來一點這個（酒）？
至於電影，暫停是一種不可避免的必需。就我個人而言，我不再有毅力（儘管與我這個年紀的多數男性不同，我有時間）像二十來歲時那樣看兩遍伯格曼或者三遍佈列松，所以我很少會面臨暫停還是繼續看第二部分的問題，無論我花了多少錢買票。而《潛行者》沒有中場休息，連去廁所的時間都沒有，第一部分突然就結束了，幾秒鐘的停頓，接著開始了第二部分。但那幾秒鐘也足夠打亂節奏，讓人懷疑這裡有分鏡頭的失誤，有什麼內容——哪怕只是一兩個鏡頭——丟失了。再次開始時，畫面看起來有一點暗，好像已經過去了幾個小時，長日將盡。我們已經適應了電影的節奏——走路的節奏，三個人艱難跋涉的節奏——突然間，我們好像跳過了一段，時間向前跨越了。這在塔可夫斯基的電影裡非常奇怪與少見，我們努力跟上，趕上這班巴士！潛行者帶著繃帶和螺母，奔跑在突然變黑的森林裡，接著他到了某個建築的外面，喊其他兩人過來。
他們正在另一個建築，或者是這個建築的另一部分外歇息呢。無論如何，他們是怎麼到那裡的？銀幕上的人和我們這些觀眾的經歷有了奇怪的巧合：好像他們也在暫停小憩。看來他們也不是很情願繼續這在幕間休息時還襲擾觀眾的第二部分。作家四肢攤開舒服地躺在石頭上，教授找到個不錯的地方坐著。他們看起來像是剛醒，期待再睡一會兒懶覺。如果潛行者發現了什麼，是該把這些厭倦的人集合起來了。有時候我想，這就是嚮導的真正目的：將觀光者們團結在一起的源泉，強迫他們繼續。我還記得上一次我對一位導遊無能為力時——在猶他州的雪松高地講解美國土著複雜的石頭藝術——我和同伴斷斷續續地用一點都不「喔」的口氣齊聲配合著說：「喔！」從潛在客戶的觀點來看，「區」最大的缺點就是你必須有導遊才能去那兒，所以你必須得聽他一遍遍講那些他從幹這份工作起就講了無數遍的故事和段子。但對潛行者而言，這不是工作，這是召喚，這不是段子或笑話（像作家抱怨的那樣），這是布道和訓誡。
教授看起來真的非常疲倦，他從棲息的地方跳下來，聽聲音像是跳進一個大水坑。但不是。鏡頭切換到一個像是巨大灰色月亮的倒影，被石塊擊碎了——又慢慢聚攏起來，潛行者吟誦著塔可夫斯基的父親阿爾謝尼伊(3)的詩句。到目前為止的敘事都是線性的，一步步跟隨他們，在「區」中穿越。塔可夫斯基「希望整部電影看起來像是一個鏡頭拍完的」。但是現在，在第二部分，我們好像回復到《鏡子》鬆散的結構——其中就使用了導演父親的許多詩句。發生了什麼？*
*發生了什麼。這部電影有一半（花了三分之二的預算）是在愛沙尼亞的塔林拍攝的，跨越了1977年的春夏，到秋天時出現了情況，或者是柯達的實驗膠卷有問題，或者是保存的方式有問題。根據錄音師弗拉基米爾·沙倫的說法，在一場看片會上，這成了板上釘釘的事實，這場看片會上有塔可夫斯基、他的妻子拉麗莎、雷貝格，以及鮑裡斯·斯特魯加斯基（Boris Stru-gatsky）和阿爾卡季·斯特魯加斯基（Arkady Stru-gatsky）——電影劇本是根據他們的作品《路邊野餐》（Roadside Picnic）改編的。突然，斯特魯加斯基兄弟之一轉向雷貝格，很自然地問道：「天哪，我怎麼什麼都看不到？」雷貝格向來不能忍受對他工作的一點點質疑，他沖斯特魯加斯基說：「你閉嘴，你又不是陀思妥耶夫斯基！」他怒氣沖沖地離開，再也沒出現過。但雷貝格堅持說自己並非自願離開，而是被塔可夫斯基逼走的。每個人都埋怨其他人，但每個人也都同意塔可夫斯基的看法，這是一場「徹底的災難」，這部電影沒救了。有人提議把這個項目一筆勾銷，塔可夫斯基可以放棄《潛行者》，著手其他電影。但塔可夫斯基不願放棄，他努力尋找解決的方法。他的堅持取得了成效：經過多番爭論研究，《潛行者》被分成兩個部分，花三十萬盧布拍完第二部分，儘管——可以理解——多花的這些錢將有一部分用來重拍丟失的鏡頭。塞翁失馬，焉知非福。根據葉甫根尼·辛巴爾（Evgeny Tsymbal）(4)的說法，塔可夫斯基總是「對於自己想要的東西有自己固執堅持的想法」，「但他的想法總是在變」。電影的延期迫使塔可夫斯基想清楚自己到底要什麼，也讓他有機會協調潛行者的人物性格，把他從一個「惡棍」變成一個信徒（一個信徒，就像導演一樣，就算面對所有挫折，關於他的電影也要拍完，「區」也要存在）。也就是在這段時間，塔可夫斯基捨棄了電影中的科幻元素。更確切地說，是塔可夫斯基誘導阿爾卡季·斯特魯加斯基——已經被無休止的重寫改寫搞得筋疲力盡——提議從他的科幻故事裡剔除科幻。「是你說的，不是我！」塔可夫斯基說，「我已經想了很久了，就是不敢說，你不應該生氣。」〔在某種意義上，這說明雷貝格在紀錄片《潛行者的另一面》（The Reverse Side of『stalker』）誇張的陳述裡，還有一絲真理：起初塔可夫斯基選了一本錯誤的書來改編！〕一個全新的《潛行者》開始成形。（「一切都將不同。」塔可夫斯基在他的日記裡寫道。）腳本被剝得幾乎一絲不掛，變成了一則寓言，而潛行者成了使徒，一個神聖的愚者。新來的攝影導演列昂尼德·卡拉什尼科夫（Leonid Kalashnikov）接替了雷貝格，但根據沙倫的描述：「他無法理解塔可夫斯基的想法。卡拉什尼科夫自己離開了劇組，塔可夫斯基感謝他誠實而勇敢的拍攝。」塔可夫斯基自己的說法倒是簡潔而無情得多：「卡拉什尼科夫拒絕繼續工作，走了。」他在1978年4月寫道：「他什麼都沒膽量說。」卡拉什尼科夫又被亞歷山大·肯亞金斯基（Aleksandr Knyazhinsky）接替，他完成了最後的拍攝。現在已經無法得知，這一版本的《潛行者》與被毀壞廢棄的老版有多大不同〔那個版本被負責剪輯的柳德米拉·菲金諾娃（Lyudmila Feiginova）保存在她的公寓裡，後來二者一起葬身火海〕。塔可夫斯基的助手瑪利亞·楚古諾娃（Maria Chugunova）說它們「看起來幾乎一致」。辛巴爾認為，雷貝格的連續鏡頭「與眾不同」，「效果驚奇」。而塔可夫斯基則認為它們「缺乏樸素和內在的魅力」。亞歷山大·博伊姆（Alek-sandr Boim）支持雷貝格的觀點，認為塔可夫斯基用管理上的障礙和技術上的落後作為煙幕掩蓋他的狂妄自大。這也許並不奇怪——但並不等於說這不是真的——畢竟博伊姆也被解雇了（「因為醉酒」）。他們都是「膚淺的人，不自重」，塔可夫斯基在日記裡寫道：「幼稚的墮落。白癡。」沙夫卡特·阿布杜薩拉莫夫（Shavkt Abdusalamov）接過藝術導演一職，但也很快因為「行為愚蠢」被解雇。在最後完成的版本中，塔可夫斯基任命自己為藝術導演。經歷了重重壓力和矛盾，到了1978年4月，塔可夫斯基又被新的問題困擾，他得了心肌梗死。這讓他相信，《潛行者》「被詛咒了」。
面對這麼多的指責、內訌、反訴與否定，很難理清究竟發生了什麼，不過很顯然，《潛行者》的攝制組不是個快樂的團隊。正如雷貝格以其特有的憤怒指出：塔可夫斯基最終也許得到了他想要的電影，「但代價是成堆的屍體和數次重拍」。正如許多諷刺一樣，這裡也有共識；經歷了膠片被毀事件之後，塔可夫斯基就認定雷貝格是「一具屍體」。
當那莫名的銀灰色光圈搖擺、靜止之時，《潛行者》詩一般的畫外音繼續迴盪。他彎下身，穿過牆上的洞——那是一扇廢棄的窗戶——緊緊抓住牆邊，好像立於一千英尺的峭壁之上。他的表情好像吸血鬼，齜著牙，穿過曾經像樣的攀巖牆的殘垣。力量是可怕的東西，而軟弱是偉大的。在《龍爭虎鬥》（Enter the Dragon）(5)中——當年這部電影在我們學校風靡一時——我們得知，那些自負的文明，比如斯巴達、羅馬，還有日本武士，都崇拜力量，因為力量讓其他價值成為可能，這反駁了竊盜集團(6)的專輯《基礎》（The Foundation）中的信念。不消說，與塔可夫斯基認為令他「不可戰勝」的信念相比，潛行者明顯的軟弱是無關緊要的。潛行者大概是從19世紀30年代末到40年代俄國所謂「美麗心靈」的記憶中獲取力量，那時，一個人在性格和政治上的軟弱被認為是源自智慧和道德上的純潔。這種美麗心靈所制定的選舉章程，聽起來好像是出自潛行者的訓練手冊：「你的靈魂卓爾不群，神聖的力量無形中指引著你。沒有靈魂，我們的科學只是虛無，我們的研究也是徒勞無果。」
潛行者進入一個有回聲的通道，與其他人會合。看來他們進展得很順利，準備繼續前行。教授不太高興。他還沒有意識到他們正在繼續這趟遠征；他以為潛行者只是想帶他們遊覽一處本地的景點——遊客們管這叫「順便遊玩」——所以沒有帶上背包。他得回去拿上背包。「你不能回去。」潛行者說。教授仍然堅持。他想要他的背包。（此時，我非常理解教授想與他的背包重聚的願望。六年前，我妻子從柏林旅行歸來，帶回一隻弗萊塔格環保包(7)。與其他弗萊塔格包不同，這只包很樸素——幾乎是全灰色的——一開始我還有點失望。但是隨著時間的流逝，我意識到她做出了非常明智的選擇，我已經完全愛上了這只背包。但就在十天前，在阿德萊德，一天夜裡我多喝了幾杯，弄丟了那只背包，不知道是忘在了餐廳裡，聚會上，還是出租車上，或是藝術節的花園裡。沒人交還給我。它就這樣不見了——找不到同樣的可以替換。現在的弗萊塔格包在臀部加了條扣帶，可以更好地固定。但是那只包才是我想要的，我想找回它。說實話，如果此刻我發現自己正身處「房間」中，那我最深層的願望就是能與我的弗萊塔格包重逢。有一個傳說——或者只是個例行程序——據說在生命終結之時，你將與所有曾經丟失過的東西重聚。但當你面對成千上萬支鋼筆和雨傘時，這個可愛的想法就成了噩夢，我猜那每一件物品都是隱喻，代表了你曾經無比珍視實際卻無甚意義的東西。但是，如果在生命盡頭，你丟過的十件或者二十件物品能夠再度現身，如果你能看到，年輕時的自己在阿德萊德藝術節喝得微醺，起身從桌旁離開，卻留下了低調灰色的弗萊塔格包，沉默著無法喊出：「勿忘我(8)！」——那也是不錯的。「原來是這麼回事」，在生命盡頭一切將消逝之際，你對自己說著，驚訝地搖著頭，帶著純粹卻深深的遺憾。也許知道了我們是如何把珍視的東西弄丟的，有助於我們以宗教也無法撫慰的方式接受其他損失。）
潛行者問教授，你為什麼這麼操心你的背包？你就要到「房間」了，在那裡，你所有的願望都能實現。如果你願意，你都能淹死在無數背包裡。這個想法不錯——人們總是關心那些更陌生、更瑣碎的事，而實際上，我們被鼓勵去追尋的美好生活常常誤導我們，以為有了很多背包——抑或是iPad、汽車、阿瑪尼西裝諸如此類——將帶給我們快樂。（不過，我的弗萊塔格包不一樣，我不是相信它能帶給我快樂；我是現在意識到，它曾經帶給我快樂，或是我快樂的一部分，而現在失去了它，則成了不快樂的源泉。）我仍然很同情潛行者：這些客戶已經陷入了抱怨與失望的循環。諸事不順。尤其是作家；自從向「房間」進發以來，他就沒再當著潛行者的面抱怨過，只是吃力地拖著腳步前行。他們還沒有到達「房間」，但他們已經意識到，人類最深層的願望之一就是對於抱怨、呻吟、失望的需求。這也許就是為什麼要創造出「神」，人們可以為了那些發生的事情，沒有發生的事情，甚至是在人類發展相對較晚的階段〔托馬斯·哈代（Thomas Hardy）的化身(9)〕，為了壓根兒不存在的事情向他們訴苦。教授問，到「房間」還有多遠？結合他們剛才的爭論，這句話可以翻譯成：「我究竟還得等多久才能得到那背包？這是個宏大籠統的問題，概括了整部電影的核心。潛行者說，如果直著走，大概還有兩百米，不過我們都知道，沒有直的路可以走。常用的對於空間和距離的衡量標準——比如米、公里、公頃、英畝——已經失效。在電影裡，我們以為鏡頭是向前推進，結果卻是回到了一開始的起點。「塔可夫斯基對於空間架構最重要的唯一手段，」羅伯特·伯德（Robert Bird）寫道，「就是攝影機的運動。」
時間也是一樣。就像《路邊野餐》中的一個角色所說：「在『區』裡沒有時間。」潛行者和他的客戶似乎只是度過了一天，但當他們開始睡午覺，夢漸漸融入真實的旅行時——與更少用文字表達的，精神的旅行幾乎沒有區別——時間也模糊了。*
*關於這一點，我第三次看《潛行者》時——那是1982年2月4日，牛津街——放映員拿錯了膠片，電影往前跳躍了不止幾個鏡頭，而是二十或者四十分鐘。我是唯一注意到這點的人。（是的，那時我就在研究《潛行者》。）估計影院裡的其他人之前都沒看過這部電影。我衝到售票處，告訴他們發生了什麼，停掉了正在放映的電影。之後，我和女友離開影院去參加下午的舞會（短暫的狂熱），兩天後，我們又去電影院，發現整部電影還是那樣放映。
他們準備繼續前行，作家在前，潛行者緊隨其後。他們踩著木頭頗為驚險地跨過一條看起來不像河，更像是流動的鋼水——它被什麼物質污染了，卻比普通的自然流水更美。*下一次我們看到作家時，無論他們去向何方，他都一身泥濘，看起來有些困惑。他向右方走遠，留下塑料袋在身後。在我們看來，這種亂丟垃圾的行為是不可原諒的。在「區」裡充滿了垃圾：生銹的物件，文明與戰爭的碎片，但是它們腐爛生銹的過程卻增加了這裡的美感，而此刻這個無法在自然界生物降解的塑料袋的確是個眼中釘。難怪攝影機沒有停留在此，而是向右轉去，跟在作家的身後，掠過瓷磚斑駁的牆壁，朽壞的拱門，看見——且聽見——一道棕色的水流奔瀉而下。當我們以為將要繼續前行的時候，視線又落回到作家，離我們最後看見他的地方只有幾英尺。鏡頭拍攝的區域範圍和它實際所經過的距離無法考證。這一地點被潛行者稱為「干渠」。真好笑。當然了，到目前為止，想要保持乾爽的念頭看來也很可笑，他們要蹚過齊膝深的水流，穿過瀑布。教授失蹤了——他回去找他那愚蠢的背包，這意味著他跟死了差不多。其他兩人繼續向前。難以置信的是，就在這一片濕淋淋的潮氣之中，地板上跳躍著未燃盡的火苗，就好像我們正在接近熾熱的地心。穿過水流，攝影機停留在半覆青苔的瓷磚地上，那裡丟棄著一些手寫的筆記本或是賬本的紙頁，一把爛掉的槍，還有一個注射器。
*片場錄音師弗拉基米爾·沙倫回憶說：「沿河而上有一家化學工廠，向河裡傾倒有毒的廢水。」這導致劇組裡大批出現過敏反應，他還相信，這最終導致塔可夫斯基，他的妻子拉麗莎，還有索洛尼岑都死於癌症。
第一次看《潛行者》時，我剛剛踏出大學校門，徒勞地猜測著這些物品所代表的含義——它們在符號框架下的象徵意義。但其實沒有什麼含義。它們並不比本身具有更多的意義；它們只是一些東西——槍，幾頁紙，注射器——散落在地，水流沖刷而過，而它們和沖刷過它們的水流的影像掠過我們眼前。*
*不過也許我的大學時光的確有助於讓我從這一側面理解塔可夫斯基的藝術。華茲華斯的《序曲》（The Prelude）中有一段著名的詩句——1805年和1850年的版本相同——與塔可夫斯基所一遍遍踐行的思想極為接近：
致一切自然形態，岩石、果實或花朵，
甚至步道上覆蓋的碎石子，
我賦予其精神生活：我見其有感知，
或將其與某種感知相系：
萬物層疊於甦醒的靈魂，
我見其呼吸中有精神上的含義。
正如我們所見，節奏緩慢的收放造成了一種「區」在呼吸的印象，而這一片段也很好地詮釋了塔可夫斯基是一位浪漫藝術家，電影詩人。不過，將他與華茲華斯相比，儘管用了電影詩人的形容，我仍然只想讓詩人成為詩歌的詩人。塔可夫斯基比浪漫既有過之，也有不及。他觀察到那些簡單的事物，並為之注入有呼吸的魔力，並往往保持它們的原貌。它們是否有精神生活？如果有，也不是藝術家賦予的；而更像是對於樹之精魂、風之精魂的反應，那是我們能從景物中期許的唯一的「精神生活」。當人與物有互動時，物被製造或改變，天性——對於塔可夫斯基有恆久吸引力的源泉——於重生之中，它「精神上的含義」才能最大限度地被感知到。
從這個角度看，在華茲華斯詩中的確有另一個時刻更具有早期塔可夫斯基的色彩。那是在《廢毀的茅舍》（The Ruined Cottage）的草稿中，當時，詩人遇見老友阿米蒂奇，對方講述了他經過茅舍時的反應，那倒塌的牆壁、荒蕪的庭院，以及半掩的枯井，還有無數沒有注意到的——「我看向四周/你看不到的東西」——無關緊要的物品：
……那時
每天人們的碰觸
打擾了它們的寧靜，
而它們服務於人們的需求。
當我駐足飲水
蛛網懸於水邊，
潮濕泥濘的石沿
擱著木碗的碎片。
它觸動了我的心。
不正是這種寧靜的質感賦予塔可夫斯基對於廢棄之物的電影考古學一種特殊的光環？
現在是幸運的間歇。教授沒有被「區」吞噬。作家帶著發自內心的喜悅發現，教授正伴著他鍾愛的背包，嚼著蛋糕，喝著熱水瓶裡的咖啡，在這裡等著他們；與另兩人相比，他就像一根骨頭一樣乾燥。他甚至生了一點火。但他是如何跑到前面來的，如何能趕上他們？「你是什麼意思？」教授問。他剛剛回到這裡找他的背包。真的。他們涉水之後，又回到了原先的地方。T. S.艾略特（T. S. Eliot）那句被廣泛引用的話——關於一切探索的終點都回到起點，但卻是第一次瞭解這起點——已經被證實在有限的空間和時間內是可行的（在「區」裡，時間和空間意味著一切）。實際上，它又不是十分準確，因為他們起初並不瞭解這地方，連潛行者也不知道，他驚訝地看著周圍，好像不相信自己的眼睛——尤其是他扔出去的螺母表明，他們又回到了起點。還不只是螺母：作家的塑料袋也在等待著他。突然間，這部電影變成了人們與他們或珍視或丟棄的背袋團聚的故事。（要是我的弗萊塔格包也在這裡該多好！）不過，在潛行者的腦海中還有更重要的事，他努力分析著這令人困惑的局面：無論身在何方，他們都回到了某段時間之前他們待過的某個地方，也是他們最後待的地方。「區」變成了托馬斯·曼（Thomas Mann）的魔山，「彼時不斷重複成此刻，彼處成為此處」。天哪，這是個陷阱，潛行者意識到。豪豬一定是把螺母放到這裡引誘他們入圈套。這太難接受了。他不會採取其他行動，他距離他們一步之遙，說，除非能弄清楚發生了什麼。「弄清楚」的意思是，休息一下。按照遠足者一貫的標準，這可不是紮營的好地點：連一塊乾燥的地兒都沒有。作家在水中找到一塊佈滿苔蘚的高地，教授擠在狹窄的高處，而潛行者歇息的地方好像斯大林格勒一處潮濕的隱蔽所（難怪他在咳嗽）。作家發現教授時的喜悅轉瞬即逝，至少很快就變成了對教授此行目的的嘲弄，以及猜測那個令他放心不下的背包裡到底有什麼。教授來這裡是為了測量「區」，測量一個具有不可測量性的地方，對奇跡進行科學實驗，並把它納入科學解釋和量化的範疇。作家是這樣一種人：他與別人的默認關係就是站在別人的對立面，用錯誤的方式激怒他們。而此時感覺舒適的教授回之以報復性的嘲笑：作家是個大嘴巴，最適合在公告牆上塗塗寫寫。現在他們這三人同「區」式(10)的旅行觸及了男人間友誼的實質：調侃取笑，以戲謔聞名的英式閒談——這是以泥為枕如臥河床的臥談會。他們說得心不在焉，漸入夢鄉，有一隻黑狗沿著輕裹薄霧的黑暗之河涉水而來。黑狗停下來看著我們，好像無意識地傳達著重要的狗狗的信息。我們很快陷入了潮濕的黑白之中，但他們還沒睡。作家問潛行者——現在他叫他欽加哥(11)——其他人都想從「區」中得到什麼。快樂，他猜測道；考慮到躺的地方，他的臉上表現出出人意料的舒服。作家說他這輩子還從未見過快樂的人。潛行者也許該回應說「彼此彼此」，但他眉頭皺得更緊，承認說，他也沒見過。一個奇怪的觀點，有點難以相信——除非這種「快樂無力症」是俄羅斯或者蘇聯獨有的病症。約翰·厄普代克（John Updike）認為美國是個要讓人快樂的陰謀集團。蘇聯也許就是它的對立面。作家繼續問：潛行者就從沒想過要進入「房間」嗎？遵循著所有電影中毒販的第一準則——只販不吸——潛行者說沒有。最初，為了與《路邊野餐》的原作保持一致，潛行者被塑造為「像個毒販或者偷獵者」，但隨著電影的進展——尤其是膠片事故之後——他變成了「『區』的奴隸，信徒和異教徒」。對於他深信不疑的「房間」，沒有什麼好問的，他的生活都押在這上面。他只是倦了，顧不得那只溫順的黑狗——黑得像一個狗形的輪廓——走過來，蹲坐在他身旁。作家還想喋喋不休。如果他變成天才會怎樣？寫作來自痛苦和自我懷疑。如果他知道自己變成了天才，那還有什麼動機去寫作呢？這也許該叫作百憂解(12)陷阱，或者至少是在幸福的百憂解時代——那時，百憂解似乎是普世快樂的良方——經常聽到的爭論的另一個版本：這將導致創作慾望的萎縮。教授拜託他安靜點，他想睡覺，不過，讓對方保持清醒正是延長這種單方面對話的動機之一，即使作家自己也已經困得點頭如搗蒜。他們就像一對夫妻，以拌嘴的方式相處（就像潛行者跟他妻子一樣）。兩個人誰都放不下。作家很清楚一件事，人的誕生是為了創作藝術，創作那些絕對真實的影像——像《潛行者》這樣的藝術品。當然，這不是什麼普世的真理——你可以很容易地辯駁說，人的誕生是為了大口喝酒，往村子裡扔汽油彈，或者擴建自己的小屋——但在此環境中，這種說法確實很有誘惑力。你會想到拉斯克洞窟(13)的野牛。凡·艾克（Van Eyck）(14)、拉斐爾、凡·高（Van Gogh）、波洛克(15)……你無法令時間之鍾停擺。即使在一個——正如昆德拉陰鬱地預言的那樣——「藝術正在消亡，因為對藝術的需求、敏感和愛正在消亡」的世界裡，藝術的歷史依然會嘀嘀嗒嗒地向前，不斷地增添新的成員。這可能會成為一個遺憾，但事實是如果「藝術品」意味著具有巨大經濟價值的奢侈品（就像潛行者隨後哀歎的那樣，人人都考慮自己的一舉一動價值幾何），藝術也包括像崔西·艾敏（Tracy Emin）(16)和傑夫·昆斯（Jeff Koons）(17)這樣的作品的歷史，削弱了作家呼籲的聲音。對話漫無目的，血糖水平直線下降，銀幕上的人困得眼睛都快睜不開了，我們這些觀眾開始希望能發生點什麼刺激刺激他們，讓我們能繼續看下去。這是電影中缺乏信念與動力的一個片段，好像塔可夫斯基也在考慮下一步要去哪兒，幹什麼。這不必然是壞事，它反而加深了這部電影的印象：某種程度上，它是關於它自己的，是它描寫的這段旅程的印象。
無論如何，這段厭倦的小插曲被接下來的事打斷了：「區」像泥漿一般擴張，乾燥但漣漪痕痕——也許是流沙。*不管那是什麼，這種流沙式的乾泥或者泥漿式的漣漪都像使用LSD(18)的早期階段，外面的世界好像具有了身體內在的節奏，呼吸、脈搏。（這個片段顯然來自由雷貝格拍攝的被廢棄的那一版，保留在公映版本中。）我最初幾次看《潛行者》的時候，正好處在常常使用LSD和迷幻蘑菇(19)的人生階段。**
*像所有的孩子一樣，我喜歡流沙。有關沙漠，尤其是二戰時北非沙漠的電影裡，我就想看流沙吞噬吉普車和人。這倒不是因為我樂於見到死亡，而是我實在難以想像有這樣的事物真實存在（我生長的格拉斯特當然沒有流沙，據我所知，整個英格蘭都沒有），太難以置信。我愛它，換句話說，因為它是電影或電視裡才有的現象。流沙就是電影。
**那時不只是LSD；我還深深地沉迷於電影，毫無疑問，關於《潛行者》的觀點……不，讓我再解釋一下。《潛行者》之所以能在我心目中佔有特殊的一席之地，與我觀看它的那個特別的時期有密切關係。我猜很少有人能在三十歲之後看到他們一生中最偉大的——他們認為最偉大的——電影。四十歲以後就更不可能了。五十歲以後，想都別想。在你孩童時或少年時看的電影——《血染雪山堡》《偷天換日》——在你的情感中佔有特殊的地位，以致你無法客觀地看待它們（你也不會打算這麼做）。要評價它們的優缺點，像一個公正的成年人一樣看待它們，就像是給自己的童年一個定論：這是不可能的，因為你考量的恰是自己人生的一部分。漸漸地，到了二十歲左右，你開始中立地看待一些作品。起初，對於那些所謂的大片，這樣做很難：它們各有不同，又常常過於無聊。我大部分嚴肅電影都是在牛津讀大學時在「倒數第二」電影院和鳳凰電影院看的，那時每天都有晚場放映。看《潛行者》時，我已經打算好即便看不下去也要堅持看完。我對電影語言和歷史的瞭解足夠——勉強足夠——我理解塔可夫斯基對電影語言的豐富和革新。這種經驗並不局限於「電影」。我對奇跡的認知也微妙地被豐富和革新了。而同時，這種認知又被永久地局限住，就像閱讀托爾斯泰豐富——最終也局限了一個人將來在小說領域擴展、獲得啟發、見識奇跡的認知。當然，在塔可夫斯基之後你仍可欣賞塔倫蒂諾，看看他有什麼新意；你也能看哈莫尼·科林（Harmony Korine）(20)在《奇異小子》（Gummo）裡，安德裡亞·阿諾德（Andrea Arnold）(21)在《魚缸》（Fish Tank）裡有什麼創新。當然，當然。但是到我三十歲的時候，距離第一次看《潛行者》已經過去了八年，電影豐富感性認識的潛力——或者至少是我察覺到這一種擴展的能力——已經大大降低，甚至不值一提。對於比我年紀大一點的人而言，這種擴展是戈達爾完成的；對戈達爾那一代人則是威爾斯(22)和（現在看來很難相信）塞繆爾·福勒（Samuel Fuller）(23)……而對於比我年輕的人，可能就是塔倫蒂諾或是愚蠢的科恩兄弟。對他們來說，塔可夫斯基可能有點過時了，就像戈達爾之於我一樣。
關於這一觀點還需要再解釋一下。那是我開始接觸嚴肅電影的時期——那是70年代中期，我十幾二十歲的時候——恰逢所謂主流獨立電影興起，一些美國導演受到歐洲導演的影響，開始爭取自由，實現其藝術野心。我看了剛剛公映的《出租汽車司機》（Taxi Driver），還有《現代啟示錄》（Apocalypse Now）〔還有《大白鯊》（Jaws）和《星球大戰》（Star wars），再加上《天堂之門》（Heaven's Gate）(24)這個財務上的噩夢，預示著這一時期的終結〕。
看《潛行者》是以後的事，但它公映不到一個月我就看了。那時，塔可夫斯基正處在他的藝術巔峰。所以，我看的是「實況」。這也意味著，我與如今2012年第一次看這部電影的二十二歲青年的角度有所不同。我們眼中的《潛行者》也是不同的。當然，這種區別並不像二十年前走紅的流行樂隊與今時今日對比那麼明顯。藝術之作依舊，但年華漸逝——漸變。如今的它聲望漸隆，不僅是本片的豐碑，還有榮譽如雲而至。同時，伴隨它的覺醒，一切都似醒來，這其中既有受其影響的電影〔這就是為何《公民凱恩》（Citizen Kane）能兼具青春永恆與驚人舊貌；實際上，「一切」都是在它之後才出現的〕，也有默默對其蔑視的影片〔沉悶的《兩桿大煙槍》（Two Smoking Barrels）〕。這個事實是不可改變的。當我第一次看《潛行者》的時候，它是剛上映的新片。我也看過《低俗小說》（Pulp）的「實況」，它一上映就看了，但是與看《潛行者》完全不同——那時是我活力充沛的頂點，還很容易受到電影的影響。某種意義上講，即使你緊跟最新的出版物（新書、唱片、電影），即使你眼界不斷拓展，即使你努力追上那些新玩意兒，那些新鮮東西也不過如此，它們幾乎沒有希望成為你的「終極一言」，因為你早就在若干年前就已經聽過——或看過或讀過——真正觸動你的「終極一言」。
這個流沙的鏡頭清晰地說明，我們面對的是一場旅程，而「區」是一個致幻的地方——正如尖刻的導師蒂莫西·利裡（Timothy Leary）(25)所說的那樣——你所經歷的取決於你腦海中所想。一個人的精神狀態與他的致幻體驗緊密相連。我和朋友拉塞爾曾經激烈討論過潛行者和他的客戶們是否真正離開過那個酒吧，或者一切都只是來自西伯利亞的迷幻蘑菇在大腦中的作用。似乎塔可夫斯基對這一類反饋並不反感，甚至樂見「在結局時觀眾懷疑自己是否真的看了個故事」。大地蕩起漣漪，狂風捲起沙塵暴，接著似乎捲起漫天干花瓣，又似是真正的雪片。（這一切真的發生了嗎？「區」真的下雪了嗎？）小島上的草地並未起漣漪。背景中的樹木也沒有搖動：只有像泥沼一樣的土地在流動，然後，靜止。塔可夫斯基是怎麼做到的？他是怎麼實現這樣的效果？或者，這根本不是什麼特效？只是剛好碰見了流沙地帶，而且恰好開始下雪，而幾分鐘之前這裡還開著花，刮著沙？這類似於赫爾佐格在蒂莫西·崔德威爾掌鏡的《灰熊人》中發現的偶然的電影魔法。崔德威爾前後搖過鏡頭，只留攝影機記錄下風拂過的灌木與植物。「崔德威爾也許沒有意識到，那些看起來空蕩蕩的時刻有一種奇異的神秘的美。」當灌木和樹叢在風中搖擺起伏，像是無意中向塔可夫斯基致敬時，*赫爾佐格解釋說，「有時候，畫面本身生出它們自己的生命，它們自己的神秘主角。」
*當然了，對於赫爾佐格本人，特別要提到那句著名的——「你沒有聽到周圍那恐怖的叫聲嗎？人們稱這叫聲為寂靜」——就在《豪澤爾之謎》（The Enigma of Kaspar Hauser）開場，還有小麥在風中搖擺的鏡頭。
這就像一場夢，但潛行者的眼睛並沒有閉上，就好像我們看到的一切都是睜著眼的幻覺。*他一動不動，雙眼直視，就像死了一樣。他看起來真的像極了愛德華·韋斯頓（Edward Weston）(26)37年在科羅拉多沙漠拍攝的死人；一樣的頭髮，一樣的瘦削、痛苦的面容，一樣的短胡茬——唯一的區別是周圍的環境：貧瘠乾燥的科羅拉多，潮濕的「區」。一個聲音——女人或者小孩的聲音，也許是潛行者的妻兒——朗誦一首不太像詩的詩；這是《啟示錄》的片段，關於血色月亮和星星墜落。我第一次看《潛行者》的時候曾好奇這象徵了什麼，就像曾苦惱於《金枝》（The Golden Bough）中的漁王、《荒原》（The Wasteland）中的腓尼基人弗萊巴斯的寓意；現在無論是電影還是詩歌都要講意義，即便這意義就像魚兒在水中一樣難以捉摸。鏡頭轉為棕色，泥濘的深褐色的睡眠就像一場夢，充滿了死亡以及無人清醒或存活時的剩餘物，一個未來，當一切看起來——所有分散在各個大博物館裡的藝術品——都是一些壓根兒來不及醒來或繼續工作的沉睡意識的夢。水面之下，有幾條魚（用魚獨有的方式沉默著）、幾枚硬幣（作為貨幣一文不值，但作為古董，卻是無價之寶），還有施洗者聖約翰（留著鬍子，穿著斗篷，慈祥溫和）的畫像，來自凡·艾克兄弟的根特祭壇畫。這個片段，就像風呼嘯而過的風景一樣，是典型的塔可夫斯基式的；在他所有的電影裡都有類似的事物：被廢棄的普通之物的魔力，日常生活的電影考古學。**
*這個比喻是我在聖克魯茲時從一個上了年紀的癮君子口中聽來的，他回憶起LSD仍然合法的年代時說，過去跟現在的迷幻藥的區別是，早年間的藥品製造「睜著眼的幻覺」（相對於閉著眼的幻覺和睜著眼的失真）。一種睜著眼的幻覺：對於電影，沒有比這更貼切的形容。
**在《鏡子》中，母親朗讀了一首塔可夫斯基父親的詩：
世上一切皆改變，
即便最樸素的：壺與罐……
這恰是我們在塔可夫斯基電影中所感受的……不過讓我們再退回去一點，回到作家——而不是塔可夫斯基——說，我們在這裡——他的意思是活在世上——是為了創造藝術。忽略塔可夫斯基父親的詩句，也許《杜伊諾哀歌》（Duino Elegies）(27)的第九章更為接近，詩人裡爾克發問：
也許我們要說的是：房屋，
橋，井，門，罐，果樹，窗，——
至多是：圓柱，塔樓……但要說它們，
你需先理解它們，
哦，用一種事物本身也想像不到的方式說它們。
詩人「說」這些事物；而塔可夫斯基展現它們，讓我們能夠用一種比非電影的裸眼更深入的方式去看它們。裡爾克繼續描繪了「區」的詩意：
此刻是可言說的時間，此間是它的歸宿。
說吧承認吧。可以體驗的
事物愈發消逝，
驅逐它們，替代它們，是無意象之行為。
塔可夫斯基將裡爾克認為正在消逝的那些事物保存下來，或是將其可視化——諷刺的是，其消逝乃是因為影像無處不在（「我們過於擁擠的注視」，詩人在前面幾行中寫道）。「區」：意義的庇護所，未消失的希望。（塔可夫斯基和裡爾克的這部分重合併非像看起來那麼隨性。自從1889年和1900年在那片廣袤的土地上旅行之後，裡爾克就著迷於俄國文學和思想，用一位評論家的話說就是：「來感受那個國家的聲音。正如他十年後寫道：『我天性的源頭，我一切內在的起點都在這裡。』」）
從夢境中逃脫，重回色彩世界……那隻狗現在正在那裡，召喚我們重回電影中的世界，那個誘人的世界，那個允許訴說與犬吠的世界，也許我們根本沒有離開，只是更深入了。潛行者睜開眼，好像從死亡中回魂，或是從夢中醒來。他開始背誦福音書中的句子：「正當那日，門徒中有兩人往一個村子去，那村子叫作……」我們沒聽到村子的名字，但顯然，那指的是以馬忤斯(28)。現在有人可能想忽略塔可夫斯基的東正教背景，但這是不容忽視的——不容忽視卻又容易混淆，至少在我看來是如此。他親自接近他們，但他們沒有認出他，他問他們為什麼臉帶愁容，其中一個名叫……鏡頭逗留在教授的臉上，正巧潛行者要說出猶大的名字。一些念頭混雜在我的腦海中：關於禮拜天學校的模糊記憶，學校的宗教教育，還有最近（就在不久之前），一部分來自《荒原》。不，這與背叛無關，只是關於復活，他沒有死，他重生了。作家的眼睛睜開著，教授的眼睛睜開著，他們都沒有讓人產生幻覺。他們坐在那兒，聽著，考慮著同樣的問題：這個潛行者是否有救世主情結？潛行者沒有改變話題，接著他們打瞌睡之前的話頭說起，提醒他們現在正在討論的是生命的意義與藝術的慷慨。（是他們？是我們？什麼時候？）比如音樂吧。它與現實無關，缺乏聯繫。當他說這些的時候，攝影機從岩石間升起，掠過覆蓋的翠綠色的苔蘚，照向鏡一般的灰色湖中倒影。杉本(29)式的風光充斥在銀幕上，絕對的虛無，沒有任何聯繫（除了與杉本的聯繫），隨著鏡頭繼續向上，我們看到了湖邊樹木的倒影，沉靜的湖面，然後是樹和灰色的天空。這虛無的一瞥與現實無關，它自身就是現實。*在《潛行者》或者塔可夫斯基的其他電影裡，很少出現天空。他最執著於土地——沒有雪萊式的幻想——對天空的興趣只限於它「在河裡，在水坑中」的倒影。
*據說正是這個片段在摩斯電影的最初版——雷貝格所拍攝的被毀的那一版——放映會上遭到某官員的批評，認為其沒有焦點：這是個非常奇怪的評論，因為根本沒什麼可聚焦。
又傳來布谷鳥的叫聲。教授和作家出神地聽著，潛行者繼續說教，關於我們中的某些部分如何與並非必需品的音樂之美和諧共鳴。他們沒有顯露厭倦，或是像個壞脾氣的小孩，他們只是出神，坐在那兒聽他講著，好像這就是他所說的音樂，只有布谷鳥的叫聲，宣告著未經要求的奇跡的存在。
但這些都無法讓他們期待接下來潛行者安排的項目：一條濕滑、骯髒、令人毛骨悚然的隧道。當旅行開始時，「區」看起來溫馴而柔和，但隨著足跡深入，它也逐漸露出猙獰的面目，每過一分鐘都令人多一分畏懼。作家說他不想走在前面，教授看來也不怎麼情願。他們抽籤決定，作家輸了——他得領頭。作家一向蔑視潛行者和他的螺母，現在也不得不請求他再扔一個。他已經從極端的懷疑轉變為恐懼的相信。也許這正是信仰的本質。也許無恐懼即無信仰——恐懼那種信仰所帶來的結果。潛行者比扔螺母略為進步了一點，他用力扔出一塊大石頭，好像那是一枚手榴彈（「洞中之火！」），關上吱吱嘎嘎的鐵門以躲避爆炸的襲擊。悄然無聲。石頭要麼是人間蒸發，要麼是落在柔軟的沙地上，連最輕微的「撲通」聲都沒有。這絲毫無法緩和作家走進隧道時的恐懼。潛行者和教授讓開隧道入口，好像擔心某些朝著作家的襲擊可能也會傷害到自己。像之前一樣，當作家一臉憤世嫉俗地向「房間」挺進時，我們就在他身後，跟隨他沿著這條有回聲的，遍地玻璃，裝飾著鐘乳石的羊腸小道小心翼翼地前行。兩壁空空而濕滑。好像《飛向太空》中空間站曲形的廊道，只是被廢棄了，可以轉租給《異形》（Alien）系列電影的劇組。如果有什麼怪物或者殺人狂之類的突然跳出來一點也不奇怪——也就是說沒有受到任何約定的奴役——到目前為止，我們都相信，什麼事都可能發生，即便什麼都沒發生。這是另一個關於電影本身的嚴肅時刻。維姆·文德斯認為，塔可夫斯基在《潛行者》中將電影帶入了「全新的領域」，在那裡，「每一步都可能是你的終點」。每個人——觀眾、製片人、演員，甚至媒介本身——「每一步都在絕對危險之中」。所以，作家就是我們倒霉的代表（另一個形式的潛行者），領頭去探察這個「威脅生命」的區域。*他繼續前行，一步一步。現在我們到了他前方，看著他朝這邊走來，準備面對將要面對的一切。他並未丟下他的恐懼；相反，他每一步都更加接近恐懼的源頭。隧道到處滲著水，像一個壞了的潛水艇。水從頭頂滴下來，可能也從地面滲上來。腳下踩著碎玻璃吱吱嘎嘎。他正在「區」中最危險的地方，絞肉機，不過也有可能是在別處。
*布列松：「攝影意味著遇見。在不期而遇中沒有什麼不是被你秘密期待著的。」
「黑暗在水滴聲中蔓延，那是神秘的地下雨……從頭頂的廢墟落下。我們穿過雨中，沿著一條乾燥的小道爬了大約五十碼，下面是一個安放重型機械的區域。我們在小道的盡頭停下來，這裡有一條格柵爬梯，底端淹沒在洪水中。這時我們已經走入廢墟深處，但實際上距離主製冷裝備只有短短的距離……這地方看起來像一個陷阱，像地獄一樣危險。」
這一段讀起來就像從作家在從「區」返回後寫的書裡摘錄的一樣：暢銷書《區》，根據他與潛行者的真實歷險故事改編。實際上，它取自威廉·朗格維捨（William Langewiesche）(30)在「9·11」襲擊之後所寫的《美國之地》（American Ground），描述了「世貿大樓的坍塌」。我再一次被電影的深度和它對事件——無論是現實中還是文化上——的包容所折服。
作家看到了什麼東西——從他的表情可以看出——什麼可怕的東西。有扇門，他喊道。潛行者在後面讓他打開門。就像我們在學校時常說的那樣，作家堵住門。不管門後有什麼——另一扇地下之門——都不會令人愉快。他拔出槍。可怕的錯誤。端起槍，他的命運就已注定。潛行者讓他把槍收起來：還記得那些坦克嗎！作家停下來。也許他是在回憶那些美國科幻電影裡外太空怪獸出現的片段——「子彈彈了回來！」——那些怪獸往往是俄國人充滿敵意的象徵，作家也是其中一分子（所以實際上他是他自己最可怕的敵人）。作家扔掉了槍，打開門。那是一間貯滿水的內室——就像《海神號歷險記》（The Poseidon Adventure）(31)裡的場景，不過地點換成了庫爾斯克，那艘在劫難逃的潛水艇(32)。不是陳腐的積水。那水看起來又冷又髒（好像洗過全世界最髒的盤子），說不定還有放射性。作家仍然走下梯子，水淹到胸。他已經見慣了「區」中濕漉漉的狀況，甚至都沒脫外套，將其舉過頭頂。他已經濕透了。教授跟在後面，但潛行者現在有些擔心，他問教授有沒有那種東西。那種東西？比如槍？沒有，只有一劑以防萬一的毒藥，他說著，也浸入水中，把他鍾愛的背包舉過頭頂，就像美國士兵舉著M16步槍涉過越南雨季漲水的河流。「你是來送死的嗎？」潛行者問。教授沒有回答；他專心跋涉著。他也已經濕透了。如果這是打水仗比賽，那他倆誰都贏不了。他們都已經經過了「區」的洗禮。潛行者跟在後面，把作家丟棄的槍輕輕推進水裡，它將在此成為無害的象徵。接著他又朝作家喊話；作家不情願成為領頭羊，但無力阻止，此刻已經到了一間沙丘起伏的巨大房間。就像瓦爾特·德·瑪麗亞（Walter De Maria）(33)的《紐約土壤屋》（New York Earth Room），只不過是由沙子構成，而且大得多。一枚潛行者扔出去的螺母骨碌碌從沙丘上滾下來。作家和潛行者伏在沙丘上尋找隱蔽處。作家看起來很茫然，不知身處何方。一道閃光令人炫目。一隻鳥拍打著翅膀飛過，穿過沙地深處，還未降落，便消失了，這不是電腦三維動畫（沒有電腦三維動畫的時候）。又一隻鳥旋即出現，卻沒有消失，而是像一隻普通的鳥兒一樣落地。這就是你的「區」：徹底的奇異，同時又徹底的平常。*
*蒂爾達·斯文頓（Tilda Swinton）所飾演的角色——白色假髮、白框墨鏡、白色牛仔帽、白色風衣——在吉姆·賈木許（Jim Jarmusch）(34)那部空洞的《控制的極限》（The Limits of Control）中提到了這個片段。據說這來自80年代她在牛津讀書時的親身經歷：「我看了塔可夫斯基的《潛行者》，有一幅這樣的畫面——一隻鳥飛過沙丘之屋。其實我經常做那樣的夢，也許從十歲以後就開始了。在看了電影以後，夢不再出現，但有一個想法冒了出來，原來別人也有同樣的夢境，還拍進了電影。這的確啟發了我與電影的淵源：它是無意識的。
這不是一段一見鍾情式的經歷：我第一次看《潛行者》時還有一點無聊，完全沒有動容。我沒有被電影征服（有點愚蠢地說，我完全沒想到，三十年後我要寫一本關於它的書），但這是一段揮之不去的記憶。有關它的一些東西始終縈繞於心。那時我住在帕特尼，一天，我和當時的女友一起在裡士滿公園散步。時值秋日，一隻鳥掠過斜坡，向樹叢飛去，它拍打著翅膀，奇妙得像極了第二隻飛過沙丘之屋的鳥。我立刻想要再看一遍這部電影，從此以後，想要再看一遍——一遍又一遍——的慾望從未乾涸。*直到現在。經過這一次觀影馬拉松，我恐怕再也不想看它了；從今往後，我將永遠將它埋葬。至於那只消失的鳥，我如今覺得它如果沒有消失也許更好，如果它只是一隻普通的飛翔的鳥兒，而不是魔術般消失的鳥。實際上，我對於「區」中明顯的非現實成分並不在意——比如對作家喊「停下來」的那個聲音。我深信「區」的神秘和魔力，因而沒有必要顯示更多的非自然或非正常的現象——不過，也許沒有像消失的鳥兒那樣的片段，就無法展現「區」的神奇。對了，還有大地的漣漪——我總是希望這樣。
*我也許想要立刻再看一遍《潛行者》，但那是不可能的。我不得不等它再次在影院上映。當然了，在家裡用DVD看《潛行者》——至少是瀏覽一遍——非常方便，隨時想看都能看。但我還是喜歡在影院排期與節日計劃的左右下拜訪「區」。在倫敦或是任何一個我臨時落腳的城市，我都會翻看《城市指南》（Time Out）、《鄉村之聲》（Village Voice）或是《巴黎眼界》（Pariscope）之類的雜誌，希望有《潛行者》的檔期。如果它碰巧正在上映，那麼看這部電影就成了頭等大事，一周的安排都要圍繞它成形。正因如此，「區」一直保持著特殊性，抽離於日常生活（同時也是日常生活的一部分）。去影院也往往成為一次小小的探險，一次電影的朝聖之旅。與「區」相似的是，這部電影也因為觀影地點的不同而有了細微的改變：在巴黎第五區的一家小電影院——我恰好在同一家影院看過《奇遇》——看《潛行者》，與在紐約林肯中心塔可夫斯基回顧展上的體驗就有所不同。將電影院作為非永久性的朝聖之地怎麼樣？布列松認為，電影所提供的豐富性是無窮無盡的，所以「巴黎應該有一間裝備完善的小電影院，每年只固定放映一兩部電影」。更進一步想，可否開一座專門放映《潛行者》的電影院？〔關於這種可能性，略微不那麼狂熱的做法可以參看159頁的大衛·湯姆森（David Thomson）。〕（此處指原書的頁碼——譯者注）
在DVD出現之前的漫長時間裡，《潛行者》是通過電視播放的，我錄了下來，以確保有一份這部電影的拷貝，但與《遠方》裡的馬赫穆不同，我從來沒在電視裡看過《潛行者》。我決不會在電視裡看的節目和人物的清單不僅包括《瘋狂汽車》和傑瑞米·克拉克森，還包括……《潛行者》。不能在電視裡看《潛行者》的原因之一是，「區」就是電影院；它根本不存在於電視中。這個禁令不僅對《潛行者》有效，還包括其他那些有電影藝術價值的影片。電視有沒有高清什麼的根本不重要：偉大的電影必須是投映的。正如約翰·伯傑（John Berger）(35)所說，這是仰望天空（除了電影的天空，電影之星還能來自哪裡呢？）和查看碗櫃的區別。我對此信條不可動搖，然而隨著越來越少的經典電影能在影院放映，我面臨著電影史的一大部分將在我生命中消失的危險。我只允許我們在家看情感劇，那種從類型上就缺乏電影藝術價值的影片。所以我們買了一台DVD放映機，它很棒，雖然每次想看電影時都要動手——設置寬高比，瀏覽複雜的目錄，調換立體聲擋位，放下百葉窗遮擋街上的光——常常令我中途放棄。所有的這些都還是可以預期的。不可預期的問題是，這麼多過去的經典影片實際看來都很糟糕。布努艾爾的《資產階級的審慎魅力》（The Discreet Charm of the Bourgeoisie）和《白日美人》（Belle de Jour）糟透了。戈達爾的《筋疲力盡》（Breathless）根本沒法看，不僅僅是因為吸煙。相比基耶斯洛夫斯基的《兩生花》（Double Life of Veronique），直白的色情片也顯得富有品位。看完布列松的《鄉村牧師日記》（Diary of a Country Priest）真是一場艱難的戰鬥。好在我們還可以看塔可夫斯基。除了《鄉愁》，那部電影我第一次看時就很失望，現在覺得它比我記憶中還糟糕。到目前為止它還是太糟了——我認為最好還是將《犧牲》一直留在記憶中的音像店架子上。
教授和潛行者看著沙丘頂，好像他們正置身於一部以《硫黃島浴血戰》（Sands of Iwo Jima）(36)為背景的科幻舞台劇。（提到舞台劇，讓我想起我一直不願承認甚至——經過這麼多場景之後——不願注意的：「區」裡的一些內景實在太像在攝影棚裡拍的，而不像尋到或是偶然碰到的。它們充滿了設計感和人工感，換句話說就是做得有點過了。）作家已經累垮了。他躺在一個水坑裡：他已經完全適應了濕漉漉的生活，現在幾乎是水陸兩棲了。他身後是一個圓形的金屬容器或是圓桶一類的東西。他站起來，朝它走去，看了看裡面，又走回來，拾起一塊石頭——也許就是潛行者扔的那塊，儘管嚴格來說這是不可能的（某種意義上，不可能意味著一切皆可能），扔進那淺淺的桶裡。也許就是同一塊石頭，那塊落地時悄無聲息的石頭，因為這一次它也沒有擊起任何迴響，什麼都沒有——過了十秒或十二秒，傳來了濺入水中的回聲，說明這段距離恐怕至少有帝國大廈那麼高。現在可以理解先前的場景了：第二部分開始時那個被石塊擊碎的月亮的倒影，還有吟誦的詩句。那很有可能是在這個管道或是桶或是別的什麼東西的底部，石塊落在水面上的情景。考慮到它的深度，作家敢在它邊上休息，就好像在由麥卡諾製造的戲水池邊一樣，也的確膽子夠大——所謂的桶實際上是個一英里深的豎井。
作家現在已經深信不疑。扔石頭這件事——教授式的實驗——向他證明這裡沒有現實。這都是某人白癡式的發明——誰的呢？如果贊同作者論的話，我猜是塔可夫斯基的。作家對回答這種拗口的問題不感興趣。他嗚咽著，但就像大多數還有一點兒機會的作家，嗚咽很快又變成了哭訴，控訴那些評論家以及他的工作如何不被理解。如果他不喜歡寫作，那麼他是哪一類作家呢？按照托馬斯·曼的說法，一個真正的作家會發現寫作對他比對其他任何人都困難。這不是自我慰藉。恰好相反。寫作是慰藉的對立面，它是折磨。托馬斯·曼評論這就像擠痔瘡一樣——這個比喻也有令人振奮的一面。在弗朗索瓦·奧宗（Francois Ozon）(37)的電影《游泳池》（Swimming Pool）中，夏洛特·蘭普林（Charlotte Rampling）說文學獎就像痔瘡：遲早每個屁股都會得。在《雷貝格與塔可夫斯基：「潛行者」的另一面》（Rerberg and Tarkovsky:The Reverse side of「Stalker」）中，作家的這番話被認為是代表了塔可夫斯基自己的獨白。作家想要改變「他們」，但實際上他才是被「他們」改變、被「他們」吞沒的。塔可夫斯基的視角是他自己的，或者也是我們的。於他而言，塔可夫斯基相信他的「整個生命由妥協築就」。現在，鏡頭慢慢移向作家——這是他的獨白，他的哈姆雷特時刻，他的特寫。換言之，無論何時你想要傾吐心聲，塔可夫斯基的鏡頭都在那裡，巧妙地靠近，隨時準備奉上眼與耳。作家心煩意亂，當他坐在無盡深洞的井邊，看向自身的深處，直接對著我們說話時，「區」正在施展它那潮濕的魔法，挑動觀眾們與自己發生互動的反應。
那麼我是哪一類作家呢，已經淪落到寫電影摘要了？何況我最痛恨的莫過於有人為了勸我看某部電影而總結劇情摘要，描述其中的情節，因而毀了我觀看這部電影的所有可能。作為辯護，我得說《潛行者》是一部兩句話就能總結完的電影。所以，如果總結意味著縮寫成一個摘要，那麼這本書就是摘要的反面；它是擴張和延伸。這仍然有個問題，是否值得在這上面花時間？這麼做的目的是什麼？當然，這麼做本身就是目的。但它能造就什麼——是否組成有價值的評論，而這些評論自身又是否能成為藝術——尚不明確。關鍵在於，作為這評論的產物，我沒有作家回顧自身時產生的失落。我沒有穿著濕漉漉的外套坐在深淵之側，而是穿著溫暖的羊毛衫坐在書桌旁。我繼續做著自己的事情，一直前進，朝著自己的「房間」。有一類作家，有一類小說家，不願從自己的作品上分神。對他們而言，評論就是一種分神，是次要的，或者說是沒有意義的。但也有另一類作家，對他們而言——我指的不是單純的評論家——評論是他們創作的核心，他們堅持認為，在某種程度上，評論能夠像小說家最初的作品一樣充滿原創性。如果人類生來是為了創造藝術作品，那麼另一些人生來就是為了評論這些作品，分享他們的看法。不是客觀地、批評性地衡量這些作品，而是盡量精確地表達他們的想法，毫不掩飾他們思維的脫線、品位的崩壞和自身經歷的偶然，即便這些感覺本身就是混亂的、不確定的——在這種情況下——不曾消退的奇跡。
作家已經結束了他的發言，穿過沙丘朝其他兩人走去。鏡頭慢慢下移，落在他剛才站過的地方，顯示他留下了什麼重要的東西：線索。我們等待著。但什麼都沒有發生。只有沙，冷漠地輕輕擾動著。
潛行者又高興起來。如果作家挺過了絞肉機，那他一定是個好人。絞肉機是個可怕的地方。豪豬派來的兄弟就死在這裡。他的兄弟是個天才，一個詩人，潛行者常引用他的詩，好像依靠這些才能支撐著繼續走下去。這是「區」的另一個古怪之處，或者說是特性吧：三個人從沒有一起高興過。作家現在著實氣壞了。他懷疑在抽籤時潛行者作弊，他認為潛行者更喜歡教授。隨他們去吧！氣氛緊張起來，黑狗又出現了，它不再像是來自潛意識的信使，而只是一隻可愛的小狗，在作家指責潛行者時，它輕快地穿過水坑而來，告訴作家他是一個騙人的小渾蛋。他們在一個房間裡，有從窗戶透進來的背光，窗外是青蔥世界，整個畫面被一扇敞開的門緊緊框定。電話響起來。作家繼續咆哮著，猛地抓起話筒——不，這裡不是診所——接著又咆哮起來。突然——塔可夫斯基又一個無意識的喜劇時刻——他們像巴西皇帝佩德羅二世(38)第一次見到新發明時一樣盯著電話，「天哪，它說話了！」好像整部影片都是英國電影學院獎贊助的短片「不要讓電話毀了你的電影」(39)的加長版。*就像羅伯特·伯德（Robert Bird）所說，這個意外的喜劇片段有其歷史根源：爬上斯大林格勒廢墟的士兵們偶爾遇到奇異的文明遺跡，「比如響起來的電話」。說話意味著還能用，此時教授忽視了作家的警告——不要碰！——拿起了話筒（它看上去就像是西部片中的引爆裝置）。那是轉盤式的撥號電話，所以這個片段又增加了考古式的魅力。從進化的角度看，食指在撥號電話機的時代曾經長期享受過統治地位，而現在這個動作已經快滅絕了。在短信和手機的年代，食指寂寞無用，而拇指迎來了復興。教授立刻撥通了——不是自動答錄系統（那會讓撥號電話看起來有點問題），而是一個真正的說著俄語的人。他打了一通私人電話，也許還是長途，這也讓人想起過去的年代，那時打電話還很貴，人們抓緊一切機會花別人的話費打電話。他的對話都是加密的，聽起來沒什麼意義，但卻充滿了不祥之兆和危險的氣息。我在老樓裡，他說，四號燃料庫。（這是另一個巧合的細節——根據陰謀論，總是有一些散亂的巧合——更讓人覺得這部電影是核洩漏事故的預言：在切爾諾貝利，正是四號反應堆逐漸熔毀。）很明顯，教授打算幹點什麼，儘管那些事——用布法羅·斯普林菲爾（Buffalo Springfield）(40)歌裡的詞來說就是——尚不明確。另一端的聲音——俄語，聽起來很危險——說無論他在謀劃什麼，都是對於二十年前他睡了教授妻子的復仇。（二十年？對於一個被戴了綠帽子的男人的怨恨而言，這真是漫長的時間。）作家替我們問了一個我們無法開口的問題，他問教授打算幹什麼。考察人們來這裡時是什麼樣的，教授說。那些不值一提的獨裁者和自詡的元首(41)，人們來這裡不是為了金錢而是為了改變世界。**這是個不錯的觀點。許多年來，我也感覺自己想成為獨裁者，政權的統治者，生活的每個細節都要符合我的意願。這個世界到處都是我這樣的人：那些懶散的斯大林，只是因為缺乏動力和野心才沒有取得政權、行使權力（慾望需要由實現這個慾望的意願所支持）。如果我們能夠進入「房間」……我不會帶那樣的人來，潛行者說。我們知道他們站的那一個房間可能就是真正的「房間」，但這種情況下的「房間」讓人非常失望，事實上，它與別的任何一個房間沒有什麼區別。（塔可夫斯基最令人質疑的才能就是他在文字上的過分樸實；將他們的目的地，追逐的聖盃，命名為房間真是太妙了——我的意思是真是太糟了。）我們看著他們穿過門口，沒有門的門口。作家忙著在手上擺弄一根繩子或是麻線，對教授的演說心不在焉。人人最關心的還是自己的小天地。向統治你的人復仇，諸如此類的事他還能理解——奇怪的是他從沒提過作品暢銷或是讚美的評論——還有更大的事嗎？來這兒的沒有對那一類事感興趣的人。冷酷的獨裁者們想的是算總賬，爬上梯子的更高一層，就可以向那些曾經冷落怠慢過他們的人或是睡過他們老婆的人或是那些印象模糊但始終不能釋懷的冒犯——也許不是針對具體哪個人，而是他所代表的階層或是種族——復仇。由此看來，這個迅速做出的決定，很容易就會把所有這些人清洗掉，繼而是任何其他的看上去有能力向你或是你的後代復仇的階層或種族。在搞清楚這一切是怎麼發生的之前，蘇格蘭已經血流成河，而我們已經有了古拉格體系——像班荷(42)的鬼魂般偷偷地接近塔可夫斯基的電影。潛行者說，要相信快樂建立在損害他人的前提下是不可能的，這麼說有點幼稚，尤其是對作家而言，一想到某人——面對批評之聲或是慘淡的銷量——會更不開心，已成為人類的快樂之源之一，這種想法就算不是在文明破曉之時就已出現，也肯定是伴隨文學新聞的發明而萌發。作家打開開關，頭頂的燈亮了——還不如不亮——燈泡一下子發出刺目的光，刺得他們突然瞇眼。用力過猛。過了幾秒，伴隨「砰」的一聲，燈滅了。「區」也許從根本上與外面的世界不同，但是電力故障哪兒都逃不掉。這個隱藏在其他更明顯的隱喻之後的細節會是整部電影真正的核心嗎？如果他們最深層的願望——即便只是消極地表現出——是能有穩定的電力供應，那麼也許這個片段會是對列寧等人曾經所允諾的共產主義——蘇維埃為整個國家供應電力——失敗的隱性批判。
*一則充滿暗喻的YouTube式視頻，教授接過電話說：「哈，米開朗琪羅！」
**塔可夫斯基玩弄了「續集電影」的概念，潛行者有了某種類似的趨勢，「強行帶人們去『房間』，成了一個『信徒』，一個『法西斯』。威逼他們快樂」。
時間繼續流逝。他們穿過沒有門的門口，一條通道。作家最後給了點甜頭，他告訴潛行者，自己不會忘記他的。他好像在編織一頂荊棘的王冠(43)。他戴上它，事實就是這樣，就像一副手套一樣合適——但那不是手套，那是荊棘的王冠。這裡又有什麼《聖經》的線索？影射鮑勃·迪倫（Bob Dylan）的「遮風避雨」(44)？作家是基督徒？我不知道。萬物如此。又非如此。也許吧。我們暫且把此事放下。作家戴著自己做的荊棘王冠，但要想確切解釋這個情節的象徵性意義，無疑是自做荊條任人鞭笞(45)。讓某人戴上荊棘的王冠，然後讓我們選擇是否在象徵符號的領域對看似孤立的行為做宗教上或象徵意義上的解讀，的確是一大成就。對他的電影的象徵性意義的解讀，塔可夫斯基一貫抱有敵意，這種敵意也延伸到對「區」的含義的疑問：「對於這一類問題，我已經是憤怒加絕望的狀態。『區』在我的電影裡沒有象徵任何東西，任何別的東西：『區』就是『區』，是生命，進入了『區』，要麼被打敗，要麼走出來。」哈，所以「區」又不僅僅是個「區」——正如塔可夫斯基承認的，它還是「一個測試」。*
*一如這部電影本身。《潛行者》長期被視作電影高雅藝術的同義詞，也是對觀影者鑒賞能力的測試。那些擁有凱特·布蘭切特（Cate Blanchett）式狂熱的人——「這部電影的每一個鏡頭都烙印在我的視網膜上」——不僅證實了塔可夫斯基目標的高度純粹，還有他們仍有能力倖存於人類成就的頂峰。所以一定的反作用是不可避免的，也是值得的。在《電影傳記辭典》（Biographical Dictionary of Film）的不同版本中對塔可夫斯基抱以冷遇之後，大衛·湯姆森在2008年終於將《潛行者》列入一千部最佳影片的殿堂（只是在辭典中提到，並沒有詳細討論），「你是否看過……？」但他仍然對「區」核心中的「房間」持曖昧態度，懷疑它終究是「一片無限的圈地，不知多少陌生人正在裡面看著塔可夫斯基的作品。同樣，也許有某種陰霾籠罩這個世界，讓我們難以區分是身處『房間』『區』，還是本地的電影院。」這比塔可夫斯基想要從他的崇拜者們——包括他自己——那裡所得到的敬畏要好得多。我本能地排斥個人崇拜，雖然我從沒有真正被讚美所包圍，但我知道自己討厭被崇拜。我認為身為作家最好的事之一，這項工作的額外福利之一，就是有人走過來告訴我，他們有多愛我的書。我也喜歡這樣的事。大約十秒吧。接著我就迫不及待地想要換個話題。實際上，我需要些許修正剛才我所說的對崇拜的包容力。對於崇拜某人的作品，我的包容度是相當大的，但我懷疑「崇拜」這個詞描繪的是對人的關係而非對物。如果讓我說我非常敬佩你的作品，終於有機會見到你。我會喜出望外，決不會羞於表達我的讚美。但很快，如果我感到你把這作為其他互動的基礎，如果你想把這種喜愛擴展到必要的禮貌之外——換句話說就是，你還沒有厭倦被崇拜而我已經厭倦了崇拜——那我就會認為你是個傻瓜。
這麼一長串解釋說明了一個簡單的道理：如果你天性需要被崇拜，如果你不討厭被崇拜，那就有道理來崇拜自己。如果你是個公眾人物，這一切都發生在眾目睽睽之下。我猜這就是塔可夫斯基的經歷。
教授被黑狗的哀嚎擾得心煩意亂，黑狗蹲坐在兩具腐爛在泥土中的骨骸旁，那是以前的來客——朝聖者或是破壞者？——他們的死因也許永遠無法得知，但這不意味著他們的死沒有原因。鏡頭移動到死者身上：兩具骸骨緊緊擁抱。
他們正身處一個巨大的荒廢的房間，潮濕陰暗，看起來像一個大型化學裝置的遺跡，好像「區」誕生於一場失敗的試驗。往右邊，穿過牆上的一個大洞，是他們正在追尋的光源。眾人沉默良久。只聽到嘰嘰喳喳的鳥鳴。這與那些苔草枯萎、鳥獸無蹤的地方完全不同。鳥兒們像瘋了一樣鳴叫著、歌唱著。潛行者告訴作家和教授——告訴我們——我們正處在「房間」的入口。這是你生命中最重要的時刻，他說。你最深層的願望將在這裡得以實現。我們相信他。這正是此行的目的，讓我們此刻相信潛行者的話。從理論上說，一個人的一輩子都可以像是在這個入口；每一刻都像此刻。並不是說你得明確地想要什麼，潛行者說。你只需要集中精力想過去的生活。這會讓你在進入「房間」的時候好像死去一樣，你的生活在眼前閃現，你回顧自己的生活，面對著它的終結和不可重複，估量生命的虛度（或者是永恆的重複——如果你信奉尼采的話——重複但不變，效果相同）。潛行者心事重重。當一個人回想過去時，他會變得比較寬容，他說。一個有趣的觀點，但是顯然不準確。你會意識到大部分重要的經歷——除了疾病和死亡——都發生在過去。這使得過去比未來更富有吸引力。越老，就會花越多的時間回憶過去，那些曾經發生的事。老人們的時間差不多都花在回想過去上。過去帶給他們的除了溫暖還有苦澀。過去成為後悔的源泉；那些未曾實現的希望，那些失望、背叛、失敗、欺騙，所有這些通向的這一刻本可以不同，可以好得多，可是，即便你能重新洗牌，往往最終還是會停留在此刻，你手裡拿著——或者缺少——同樣的牌。
但最重要的是……潛行者此刻比我們此前任何時候所見都要焦躁。很難找到合適的詞形容他的表情——或者表情們，之所以用複數形式，是因為他的臉上好像一秒鐘奔湧過所有的表情，或者是所有的表情同時出現在他的臉上。對他而言，什麼是此刻最重要的？那是疲憊、焦慮、真摯與絕望……的混合體。他背對著其他人。他走開了。最重要的是……信任。相信此刻，相信「房間」，才能獲得力量。如果你相信它是真的，它就是真的。
潛行者談論著信任，嚴格地說，我認為他的意思是信仰。根據阿倫·瓦茨（Alan Watts）(46)的《心之道》（The Wisdom of Insecurity），其中的區別是「一旦事實與其預想的觀點或希望一致，信任者將面向事實敞開心胸。而信仰則是無論事實如何，都毫無保留地開放心胸。信仰沒有偏見；它投身於未知。信任需要依附，而信仰無所謂。」然而米格爾·德·烏納穆諾（Miguel de Unamuno）(47)在《生命的悲劇意識》（Tragic Sense of Life）中說，信仰是「信仰希望，我們相信我們所希望的」，好像信仰和信任是一體的。或者：「希望是信仰的獎賞。只有他真正相信希望的；只有他真正希望相信的。我們只相信我們所希望的，我們只希望我們所相信的。」嗯……現在我們在「房間」的入口，當我們集中精神回想生命中最想得到的東西——它肯定既不會因信仰、希望、信任在語義學上的分歧而困擾，也不會因它們彼此契合的程度抑或與一生都能免費得到背包的願望相契合的程度而困擾時，這兩位思想家領我們進入了信仰、希望和信任的古老困境。
現在你可以走了，潛行者說。誰想做第一個？作家？這關口我們突然想到，我們從沒料想過教授和作家真的到了「區」裡，他們最深層的願望將要實現。他們只是好奇，想看看「區」到底是什麼樣，是否真的有傳說的那種巨大力量。現在他們非常確信了。這也解釋了為什麼作家根本不想走。回想過去並不能讓他更寬容。回想過去只會讓他想起那些批評之聲，那些落入他人之手的獎項——那原本應該是他的，糟糕的銷量——沒有促銷，還有靈感的枯竭：所有這些都是他來到受詛咒的「區」想要擺脫的。所以，不用了，謝謝。非常自然。沒有幾個人能坦然面對自己的真相。如果他們做得到，那早就逃之夭夭了，並會立刻深深地厭惡那些已經學會旁觀自己皮膚多年的人。不用非得勇敢地面對自己的真相一定在任何一個人真實的——而非想像的——願望清單上名列前茅。榮格認為「人為了避免正視自己的靈魂可以做任何事，無論多荒謬」。還有什麼比為了與自己的靈魂約會而走進「區」——卻在最後一刻退縮不前——更荒謬的呢？除非逃避是這個遊戲的名字和目的，像這樣最後一刻的心意轉變才符合邏輯。作家放下荊棘的王冠，說：「你不覺得這樣哭泣和禱告丟臉嗎？」他是對的，潛行者正在嗚咽——但是一天都要裹著濕答答的外套當毯子睡在泥坑裡，誰不會這樣呢？禱告怎麼了？潛行者問，看來並不介意。首先，根據尼采的理論，它是為了讓愚蠢的人們的雙手有事可做，讓他們不要煩躁，不要在這地球上安靜神聖的地方製造麻煩。從沒有接近過祈禱者的狀態——在學校，這是抬著雙手等時間消磨的問題；在教堂，在葬禮或婚禮，它意味著低頭看自己的鞋子，等儀式結束就可以喝香檳了——我表示同意。布列松的鄉村牧師也不得不提醒自己，「有祈禱的願望就已經是祈禱者」，但是潛行者並不需要慰藉物。他的生活就是個永恆的祈禱者，甚至當他沒有祈禱時也是在進行某種形式的祈禱，他站著，雙眉緊蹙，信仰著他所希望的，希望著他所信仰的。同時，在背景裡，教授擺弄著手指，好像在做什麼東西，也許是一個更大更好的荊棘的王冠。也許那是他的願望：贏得王冠製作比賽！我是認真的。我們以為我們的生命中有宏大的目標，但實際上，我們總是為一些微不足道的小事興奮，這讓人生變得可以忍受。我記得我和我爸媽的對話之一就是如果他們贏了英式足球賭球打算做什麼。賭球：對於很多英國人來說，這就是他們的「房間」，能讓他們所有的願望成真。「我想要的，」我媽帶著混雜驕傲與謙卑的口氣說，「就是去超市買到最好的那塊牛排。那就是我的全部願望。」「你現在就可以啊！」我嚷嚷著。她真正想要做的是放棄那個——或者那些，因為實際上她說的是餘生中每天都要吃到超市裡的牛排——她說自己想要的東西。（與現在完全不在乎負債的消費者不同，我父母敲打進我腦子裡一條簡單的消費觀：如果你買不起，就不要想。實際上，前一句——「如果你買不起」——是多餘的，因為這其實已經與經濟關係不大，而純粹是一種「就不要想」的哲學。）有一次我和妻子帶著我父母出去吃飯（這是很少見的活動，因為他們討厭去餐館），我們驚訝地發現我媽把她的牛排全吃了。回家後，我們又發現她居然用餐巾藏了一半牛排放進包裡帶回了家。這些與肉相關的遺憾好像深植於我的家庭。當我媽剛得了絕症的時候，我爸說她偶爾也會從超市買牛排，挑最便宜的，味道「都不怎麼樣」。他也說他為過去五十年的食譜感到後悔。他希望他們「能多吃點脂肪」。不是肉，而是脂肪。這是帶進「房間」的一個絕佳的願望。想像一下：你最深層的願望是能吃更多的脂肪。但是，這有點誤解了「房間」，因為根據潛行者的說法，「房間」沒有回溯功能。你可以走進「房間」，從今往後吃到你想吃的所有脂肪，但你無法讓已經過去的生活改變，讓一個人即使在荒年也能吃到大量的脂肪。
但是也許這往往是一個人最深層的願望：把這條款修改一下，就可以適用於過去了——希望能發明一種時間機器，回到過去，做另一個選擇，押另一個賭注，再擲一次骰子，這一次我們已經預先知道了結果。我在想一個問題：一個人最深層的慾望跟他最深層的後悔一致嗎？
毫無疑問，我最深層的後悔跟很多中年異性戀男性一樣：我從沒有同時跟兩個女人上過床。這算是令人同情還是應該算是明智呢？可能是前者，也可能是後者。我回顧過去，看到也曾有過一些機會，但在那時並沒有發生在我身上。這是人生的微妙一課：你也許永遠不知道得到你非常想要的東西的機會何時出現——一個簡單的原因是，那時它可能不是你想要的。我清楚記得，第一個潛在的機會是在80年代中期，我在布裡斯頓的破舊小公寓裡：我想擺脫簡，這樣我就能和女朋友辛蒂上床了，儘管我知道簡（我們曾經上過好多次床，雖然也曾經分手過很多次）和辛蒂對這類事情並不反對。多年以後，當我跟辛蒂分手後，她確實曾經和簡以及另外一個人（男性）上過床。另一次是在布萊頓，我的女朋友從貝爾格萊德過來，我們一起去參加一個派對，還吃了迷幻藥，我的朋友凱西告訴我，她要和我貝爾格萊德的女友發生同性性關係，我也可以一起去。但問題出在凱西的男朋友邁克爾身上，他也要一起去（他同樣希望我不在場）。
你以為這種事配不上「房間」裡的神秘時刻？哦，那還是由「房間」自己來決定吧。「房間」揭示了一切：你得到的並非你以為自己所希望的，而是你最深層的願望。我擔心我最深層的願望不是簡坐在我臉上同時辛蒂坐在我的老二上，而是別的更尷尬的事，我根本不想公之於眾的事。比如？我曾經在布裡斯頓弄到一間骯髒的廉租小公寓，由於暴亂——或者「起義」，我們一直堅持這麼說——這個地區的房價大跌，我也打算湊點錢貸款買個小公寓，最好是撒切爾廉價拋售——我們都反對這個政策——的政府房(48)。我打賭那是西方世界大多數人的普遍願望：早一點置業。即便是那些已經置業的人，也意識到沒有理由支持斯卡吉爾(49)和煤礦工人，在我們把「要煤不要救濟」(50)的徽章貼在風衣上時，他們已經置業了，可能還後悔沒能在搶購政府房之前早一點買房。還有別的嗎？我不斷回顧80年代，那是在我蓄長髮之前，在一切變得灰色之前，在我看起來像個渴望三人性愛——至少兩個吧——的中年男人之前，在房價三十年漲了三百倍之前。
讓我們假定「房間」的力量是即時的，無法回溯。如果你最深層的慾望顯示在你的日常生活和習慣中，那麼我的願望顯然就是混日子，從書桌晃到廚房（倒杯茶），從家裡晃到咖啡館（喝杯咖啡）。這個問題歸結到《飛向太空》中就是不知何時生命終結。如果我的生命只剩一周，那麼像這樣在自己屋裡混過去簡直太荒謬了。我要幹些激動人心的事（雖然這一類事情現在已經離我遠去）。不，我得考慮一下這個問題。如果我的生命只剩一周？飛到泰國或者巴哈馬畫一般的海灘？那我在飛機上就得花掉十二小時，然後再花三天時間倒時差，每天半夜醒著，累到睡不著，白天又要努力保持清醒，好讓晚上能睡好覺。這太難了。如果假設你時日不多，那麼你不會做現在每天都在做的事。但這就是為什麼作家的生命——你花費大量時間做的事也是你想做的——是如此不同。考慮到我偶爾也會出去轉轉，那麼此刻我最深層的願望就是坐在這裡塗塗寫寫，試圖找出我最深層的願望是什麼。
不管怎樣，關於「房間」的整個概念就是個笑話。也許你生命中最深層的願望就是有一個這樣的地方，一個「房間」，在那裡，你最深層的願望都能實現。由此推斷，我們都不希望發現我們其實並不想「房間」存在，不希望發現即便它存在，我們也不想進去，不希望發現我們可以在超市裡買到最好的牛排，但還是願意把那錢省下來買啤酒或者薯條，不希望發現即便我有了三人性愛的機會，結果卻是我適應不了，因為我是那個多餘的第三人。我們希望「房間」是我們的外部出口，就像賭球或樂透。我們希望它是通往另一個世界的窗口，而不是反映我們內心本質的鏡子。一個人最深層的願望天天都在變，時時都在變。在我二十來歲的時候，我最深層的願望常常是——埋藏如此之深以至察覺不到——喝杯啤酒，在打烊之前趕到酒館。那段日子一去不復返，但現在仍然有時——比如我在電影院裡，看著一部惦記了很久的影片——我最想做的，我身體的每個細胞都在渴求的，就是閉上眼睛打個盹。（「眼睛想睡覺，」詩人寫道，「但腦袋沒有床墊。」）
總之，作家就是不想進「房間」，用潛行者樂觀的解讀是，他還沒有做好準備。這種不情願或者說是遲疑是典型的中年問題。在你二十來歲時，在你認為你要的東西和你內在的願望之間根本沒有分歧，兩者是同一的。這也就是為什麼中年人不願使用迷幻藥。我曾經想到五十來歲的時候再用LSD，期待重新感受大地如泥漿般流動，但現在只剩幾年了，這念頭早就沒有十年前那樣的吸引力。還能發掘出什麼呢？也許我根本沒有旅行的慾望。即使等到一個完美的日子，萬里晴空無雲，也可能在我毫不知情的情況下突然來一場暴風雨，所以外面的明媚只會加深我的抑鬱，在我意識到這一切之前，我已經深陷泥濘的絞肉機中，並在一種卑賤的恐懼中越走越遠。
那麼教授呢？是的，他是為它而來。真令人訝異，尤其是他已經拿回了他的背包。不久之前他還在念叨背包，而現在已經做好準備冒險了。好人。他能得到他正無聊擺弄的一切，但肯定不會是一頂荊棘的王冠。也許是最新技術的熱水瓶，比他帶著的那個要好得多，能保溫或保冷數千年。會是什麼呢？一台靈魂測量儀，作家嘲諷地說，結果教授投下了一枚重磅炸彈：這不是熱水瓶，這是個炸彈。什麼……？沒錯，一個兩萬當量的炸彈。他是一個俗世的伊斯蘭聖戰主義者，向「區」的信徒們宣戰，向那些相信「房間」具有神奇力量的人宣戰。教授堅持說自己不是瘋子，但此時，他看起來聽起來都十足像一個拿著炸彈的瘋子。他和他在研究所的同伴決定毀掉「房間」，以免它落入壞人之手，阻止那些最深層的願望是統治人類奴役世界的——那些懶惰的希特勒和貪睡的斯大林——人來到這裡。但是有些研究所的同伴改變了看法。他們認定，即使這是個奇跡，也仍然是自然的一部分。*
*看有關《潛行者》或塔可夫斯基的資料，很難迴避「奇跡」這個詞。「我發現塔可夫斯基的第一部電影就像是個奇跡。」伯格曼說。他說的是《伊萬的童年》（Ivan's Childhood），但卻讓人想起《潛行者》，好像他最深層的電影願望都能實現。「突然，我發現自己站在一個房間的門口，但卻沒有鑰匙。那是我一直想進入的房間，而他卻可以自由輕鬆地出入。」在《飛向太空》的結尾，克裡斯似乎也在期待導演接下來又想到什麼，「我所剩的只有等待。等待什麼？我不知道。一個新的奇跡？」還有更多的奇跡來自塔可夫斯基——只是再也用不到扮演克裡斯的多納塔斯·巴尼奧尼斯（Donatas Banionis）了。《潛行者》一開頭的字幕說「區」是個奇跡。在修訂版《雕刻時光》裡，塔可夫斯基給一幀《犧牲》的劇照寫了如下文字：「小男人」給他父親栽的樹澆水，耐心等待不過是事實的奇跡。奇跡不僅是銀幕上製造的效果，也是他們創作這部電影的一部分。回頭看看他們克服的重重阻礙，總美工設計師拉施特·薩夫林（Rashit Safiul）感慨：「每一次都像是在製造小小的奇跡。」
奇跡在塔可夫斯基作品中的流行也許反映了更普遍的社會和歷史背景。馬克思列寧主義或者歷史唯物主義的目標之一是消滅奇跡的範疇。隨著蘇維埃革命允諾的希望逐漸具象化成斯大林主義無情的官僚機構，每個人都百分百地被捲入極權系統的體制中，這意味著，要擺脫或逃離都需要奇跡。「集中化越強，」娜傑日達·曼德爾施塔姆（Nadezhda Mandelstam）(51)在《一線希望》（Hope Against Hope）中寫道，「奇跡就越偉大。」生活越難以忍受，就越無法離開奇跡。寄信給斯大林以期望獲得赦免或減刑——「這不是信，而是對奇跡的渴求？」——意味著人們生活在對奇跡的例行期盼中。「它們已經成為我們生活的一部分。」有時這些請求會獲得回應——比如1934年發生在奧西普·曼德爾施塔姆（Osip Mandelstam）(52)身上——人們「喜出望外」。但是，娜傑日達的話也適用於《潛行者》，「必須記住，即使人們得到了奇跡，這些信的作者也被宣判了悲慘的命運。他們並未做好準備，儘管生活的智慧警告他們，奇跡不過是曇花一現，沒有持久效應。在童話裡，當三個願望都實現後，人們還能有什麼？晚上得到的金子白天就成灰土。最好的生活是不需要奇跡的生活。」
的確如此，我們在「區」裡所見的一切都只是自然的一部分。大地如泥漿般流動，看似奇跡，也許只是我們不能理解的地質運動。消失的鳥兒是光線巧合的作用。晴空朗朗時的一陣妖風，不過是突然刮起的狂風。不管怎樣，教授有一些朋友反對炸毀「區」，但他現在正準備這樣做。帶著最深層的願望即毀滅「區」，他來到這裡；進去之後就把身後的門「砰」地關上，保證他是最後一個能利用「區」的魔力的人。但是即便到了這最後階段仍然有變數，有可能他最深層的願望並不是他決心要做的事。這是「區」給我們上的一課：有時候一個人並不想做他以為自己想做的事。另外，也無法保證在物理上摧毀「房間」就能減少對它的力量的信仰。相反，封鎖也許會催生更多有關它的故事，加深這個地方的神秘性。
潛行者徘徊著考慮著，從他的角度來看——既作為「區」的信徒，又作為以此謀生的人——這個消息糟透了。他突然轉過身，想從教授手裡搶過炸彈。他們扭打起來，但是作家過來插手——三次——把潛行者推到漂著燈泡和化學裝置碎片的髒水裡。很奇怪，教授對這干預不以為然，潛行者又衝過來，再一次被摔在地上。在這個時刻，不能不讓人想起唐·德裡羅（Don DeLillo）(53)的《白噪音》（White Noise），在結尾處，威利·米克有一番精神錯亂的演講：「房間的關鍵在於他們是在其中。沒有人應該走進房間，除非他瞭解這一點。人們在房間裡是一種行為方式，在街道上、機場和公園裡則是另一種。進入一個房間意味著認可某種行為方式。接下來就是這種行為方式發生在房間裡。」